Monday, October 02, 2006

Entrevista por Martha Paley-Francescato:

Quisiera comenzar preguntándote cómo llegaste a escribir tu primera novela, Gazapo, y en general, cómo llegaste a la literatura.

Mira, yo sentí la necesidad de ser escritor al oír las radionovelas, que supongo son comunes en gran parte de Latinoamérica; éstas anunciaban el gran drama de Félix B. Caignet y toda la atención de las familias de mi calle estaba puesta en esa radionovela. Desde entonces (yo tendría 10 años) yo ya suponía que mi vida era más interesante que las que contaban en el radio, y que algún día yo contaría mi historia inmersa también en el melodrama muy propio de esas clases medias. De pequeño, siendo hijo único de un matrimonio separado, la soledad yo la sobrevivía, o me mantenía a flote sobre la soledad, dibujando o escribiendo. A los 10 años de edad, cuando cursaba el cuarto año en la escuela primaria, ya hacía un periódico impreso en offset. A los doce, publiqué mi primer editorial en un periódico; y voy a decirte que sin interrupción he hecho periodismo desde esa época. Durante 5 años hice el suplemento “México en la Cultura" del periódico Novedades; hice revistas literarias, como una que se llamó Estaciones, la Revista de Bellas Artes…También he hecho periodismo político y revistas: masculinas, culturales, de aventuras y femeninas; fundé Claudia en su edición mexicana y la dirigí en su primero y séptimo año. Y ahora soy jefe del departamento de Periodismo y Comunicación Colectiva de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Autónoma de México. O sea que, en el fondo, parece que ésa es mi verdadera carrera. Sin embargo, siempre aspiré a escribir.

¿Tuviste dificultades al comienzo de tu carrera como escritor?

Sí, en México era muy complicado escribir cuando yo quise emerger al mundo de las letras. Era complicado porque la crítica, bastante ciega en ese momento, evaluaba la literatura mexicana como dividida en dos corrientes principales, arbitrarias: una realista, representada por Rulfo, que no es realista; y otra fantástica, representada por Arreola, que no es privativamente fantástico. Entonces tú tenías que escribir o en una o en otra, o por lo menos, yo, adolescente, me sentía presionado a escribir dentro de una o de otra. Por otra parte, yo nací en el año 40 y comencé a hacer vida cultural, a leer libros en serio, etc., en los años 56, 57, 58, en el momento en que está por nacer la novela urbana. Quiero decirte que durante mi adolescencia la novela mexicana era como la crónica de la revolución, crónica del movimiento armado. Yo era un niño urbano que no conocía el campo, que a los 18 años nunca había visto una vaca, y a quien los problemas de la revolución no le tocaban. Todos los libros contemporáneos trataban de eso, entonces tenía una imposición respecto al tema, que me hacía imposible abordarlo. Al mismo tiempo, en la escuela, no se enseñaba la literatura mexicana contemporánea; los profesores de literatura eran realmente malos, parecía que estaban allí para enseñarte a odiar a la literatura, para hacerte creer que todos los libros eran aburridísimos y fuera de tu área de interés.

Pero eso ocurría en muchos países latinoamericanos, no sólo en México.

Sí, lo supongo, y quizás en los últimos años sea distinto. Los mexicanos más modernos que yo leía eran entonces del siglo XIX y no me decían nada. Por otra parte en esa época tampoco se vivió una cultura adolescente como en las generaciones que vinieron después. Yo oía la misma música que oían mis papás, me tenía que gustar la misma música que a ellos; todavía no aparecían Los Beatles, con una sensibilidad propia, juvenil, con formas culturales de vestidos o de ser correspondientes a mi edad. Yo era como un desterrado dentro de mi misma cuidad.

Entonces, ¿cómo es que desembocaste en la literatura?

Yo comienzo a escribir literatura (porque lo que hacía era periodismo) un poco por imitación; porque en mi escuela preparatoria, que es la que antecede a la universidad, un muchacho publicó un libro de cuentos que alcanzó cierta notoriedad entre los estudiantes. Los cuentos eran bastante malos. Yo los leí y pensé que eran idiotas, o sea, que era fácil hacer eso. Yo estaba acostumbrado a hacer un periodismo militante, político. Entonces hice unos cuentos, se los di a una amiga con quien salía en esa época, ella se los enseñó a su papá, su papá se los enseñó a un amigo. El amigo es un escritor español que se llama Otaola—tiene una novela muy hermosa, publicada en la editorial Joaquín Mortiz, que se llama El cortejo—. Él me mandó llamar y yo fui a verlo un poco intrigado; este hombre es un gran narrador oral, un entusiasta, un hombre de extraordinaria riqueza verbal. Él me empezó a interrogar si había leído a Faulkner y a Borges, y yo muy desconcertado decía que no, y así me tomó bajo su protección y me prestó (yo recuerdo) los primeros libros serios que yo leí. Antes yo leía novelas policíacas, novelas de ciencia ficción (incluso había comenzado a escribir a una alguna vez); me prestó El corazón es un cazador solitario de Carson McCullers, e Historia universal de la infamia. Yo leía y no tenía mucho que decir respecto al texto de Borges, que era bueno, pero no sabía por qué era bueno, entonces él me explicaba por qué era bueno. Yo tenía 16 años. Con los libros que él me había prestado comencé a leer, pero mi voracidad era tanta (desde muy pequeño tengo una suerte de desesperación que me hace ser ferozmente curioso) que comencé a leer muy de prisa, más y más y más y más y cuando tenía 20 años era yo quien le recomendaba libros a él. O sea, yo ya le había ganado el paso, por lo menos frente a los escritores contemporáneos.

¿Cuáles le recomendadas, por ejemplo?

Bueno, en esa época, yo leía mucho a Alberto Morarvia, a Pavese, que comenzaba a circular en traducciones (yo todavía no leía italiano en esa época), empezaba el nouveau roman y la novela nueva. Nos hicimos unos fanáticos de este movimiento. Acababa de aparecer en español El cuarteto de Alejandría, yo lo leí primero y se lo recomendé a él. Él me recomendaba a Ramón Gómez de la Serna, a Camilo José Cela, a toda la novela del realismo español; eran los años de García Hortelano, de este movimiento de la editorial Seix Barral. Yo comienzo a escribir un poco a imitación de Lawrence Durrell y de Henry Miller, que también fue para mí un baño absoluto de ideología, de moralidad, de todo. Me toma un buen par de años descubrir que ellos son importantes porque son ellos, es decir, porque son una voz singular en el concierto de voces universales. Entonces descubro que yo seré útil o serviré (no aspiro a ser bueno o malo sino útil) sólo si logro ser lo suficientemente singular. Dado que lo importante era mi voz, yo tenía que buscar esa autenticidad. Comencé a re-escribir todo lo que tenía; aunque mi experiencia era muy escasa, prefería hablar de ella en vez de inventar historias. Mi imaginación estaba necesariamente parcelada por mi experiencia personal Así, comienzo a escribir lo que entonces eran 25 páginas que luego iban a conformar la novela Gazapo.





¿Es Gazapo entonces tu primera obra de importancia?

Sí, y tiene una historia muy curiosa. Date cuenta que ya a los 19-20 años quería hacer esta novela; tenía muchos títulos, se llamaba Muchachos volando sobre la cuidad, Los perros jóvenes (y Vargas Llosa publica La cuidad y los perros y me arruina el título, por decirlo de alguna manera). En todo este gran lapso de tiempo yo sólo produzco 25 cuartillas. Como no tienen mucha coherencia dramática, no se acaban, las publico en la revista que se llama Cuadernos del viento, que ya desapareció, y les pongo de pie de capítulo, “Fragmentos de novela”. Este capítulo aparece con el título “Siete actos sexuales realizados”. Entonces el editor de Joaquín Mortiz me llama por teléfono y me dice: “Oiga, cuando acabe esa novela yo se la publico, me interesa mucho.” Yo termino la novela en tres años, sale publicada y esas 25 páginas no figuran en la novela, ¡se me olvidaron a última hora! En ese momento la vida cultural en México es muy complicada porque predomina en el poder literario un grupo conocido en el folklore mexicano como “la mafia”, es decir, que un grupo de amigos escritores con gustos, afinidades, simpatías y diferencias totalmente comunes, ocupa los principales puestos del poder literario. En los años 60 los puestos de poder eran la oficina de difusión de la Universidad, una revista literaria que se llama Revista mexicana de literatura, el suplemento de un periódico. En fin, las elecciones del grupo eran perfectamente determinables. Para darte una idea más concreta de cómo funcionaba todo: cuando yo, un escritor que estaba comenzando, llevaba un cuento, me lo regresaban diciendo, “no me gusta el final”, o “tu cuento tiene dos finales, pon nada más uno”. Entonces, yo prefería no publicar.

¿Y quiénes eran estos señores?

Bueno, te puedo ampliar un poco la experiencia y más o menos establecer quiénes eran. En esas 25 páginas que publiqué en la revista Cuadernos del viento, yo decía, por ejemplo: “están haciendo como una obra de teatro en una escuela, los muchachos están subidos arriba de las bancas”. Entonces, en un tono discursivo, irónico o grotesco, uno de los chicos personajes regaña a otro y hay una muchacha, que se está revolcando en el suelo como si fuera parturienta, y le dice: “¡Ay, ígnaro ignorante de la verdadera verdad!” Todo está en tono de farsa, sumamente grotesco; date cuenta que en el periódico de la “mafia”, que se llama México en la cultura, hubo un comentarista anónimo que dijo: “Es increíble que se publiquen textos que incluyen frases como, '¡Ay, ígnaro, ignorante de la verdadera verdad!'” , y continuaba sacándolos de contexto y atacando con muy mala leche.

¿Y cómo lograste que te publicaran tu novela?

Yo hacía periodismo cultural: desde el año 60 al 65 hice un suplemento que se llamaba “México en la Cultura”, este suplemento promovía mucho los libros de Mortiz, tenía una relación comercial con la editorial que me regalaba libros, etc. Cuando yo terminé la novela se la llevé al editor, que era Joaquín Díez Cañedo y le pregunté si me la publicaba. Y me dijo, “Claro, se la publico”; dije “bueno, a ver si le gusta”. Y él me respondió “aunque no me guste”. Esto era en el año 63. Y yo tuve que esperar 2 años para que saliera. En la espera de esos 2 años se la pedí, le dije que pensaba rehacerla toda, y efectivamente la rehice. Tuve otro incidente muy curioso: dos años después de aparecida la novela, me di cuenta de que le había dejado fuera un capítulo. Un fragmento de este capítulo lo publico en una antología que se llama Los narradores ante el público, 2a serie. Allí está publicado un pedazo de ese capítulo que falta aquí y que estaba en la primera versión.

¿Y qué repercusión tuvo la novela cuando finalmente se publicó?

Bueno, la novela apareció en el año 65 y provocó mucho ruido, era algo así como un rompimiento generacional; se volvió representativa de algo que podría llamarse “los nuevos escritores mexicanos”. Un día un librero me dijo: “Usted ha sido muy hábil en lograr que sobre usted convergiera la idea de que usted era ‘la nueva literatura mexicana.’” Yo pensé que yo no había hecho absolutamente nada para lograr eso: había sido una suerte de azar, la novela se había promovido. Ayudé mucho a canalizar la potencialidad creativa de un chico que se llama José Agustín para que escribiera su primera novela. Estudiábamos cine juntos y él me preguntaba: “¿Cómo se escribe una novela?” Yo recuerdo que le dije, “Nada más comienza, pero habla así como tú hablas, no busques otro lenguaje. Y luego, te voy diciendo por dónde sigues.” Así escribió De perfil. Trabajábamos juntos. En ese año, cuando él preparó De perfil, hacíamos la revista Claudia.

Es evidente la afinidad que hay entre ustedes dos, ¿no te parece?

Sí…mira, La tumba fue la primera novela que él hizo. Yo la leí ya publicada. De perfil estuvo bastante asesorado por mis ideas y por lecturas que yo le daba. Después ya nos hemos escindido. Él es un hombre muy abierto a la vida, a toda clase de experiencias, lleno de energía. Es como grafómano, tiene una enorme capacidad de escribir: escribe en el autobús, parado, en la oficina, donde sea. Yo soy otro tipo de narrador: a mí me cuesta mucho trabajo escribir; escribo en casa, en condiciones muy especiales, después de provocar un estado de ánimo muy especial durante varios días. Entonces, en los últimos años, nos hemos separado.

¿Qué ocurre después de Gazapo? ¿Cómo te afecta el éxito de la novela?

Bueno, cuando aparece Gazapo se agota muy rápido, se traduce muy rápido también y ya me siento un poco escritor. En el año 68, la Fundación Ford me da una beca y me voy a participar en el “International Writing Program” de la Universidad de Iowa. Allí escribo otra novela: Obsesivos días circulares. Cuando esa novela aparece, yo me siento muy derrotado como escritor. He dirigido una revista masculina, he seguido haciendo periodismo de cine y espectáculos. Y date cuenta que decido que no se regalen libros a los críticos y decido no dar entrevistas. En total, que me sumo en una especie de mutismo derrotista, que es una oscilación que yo creo tenemos todos los escritores. Por lo general te da por días, pero a mí me dio por meses. Es el lado negativo de la operación. Un día el texto te parece muy bueno, otro día malísimo. Hay que aprovechar el día bueno para que se publique.

Y después de Obsesivos días circulares y esa fase derrotista, ¿qué rumbos seguiste?

Cuando sale Obsesivos días circulares, yo dejo de escribir como por 3 años y hago periodismo. Hago una revista que se llama Caballero, dirijo otras, fundo una editorial que se llama “Sepsetentas”, invento la colección, creo la distribución de esos libros. Y obviamente, de pronto escribo, me dan ganas. En todo este tiempo, yo no era profesor, pero como un profesor dirige tesis, yo diría novelas de jóvenes. Escriben muchas todas medianas, pero están por salir algunas que sí me parecen muy importantes.

¿ Y cómo llegaste al profesorado?

En el año 70, cuando se acaba de publicar Obsesivos días circulares, yo comienzo a dar clases en la Universidad como ayudante de profesor, un poco porque empiezo a ver que si soy periodista, siempre seré periodista y no escritor, y la única posibilidad de salvación para el intelectual está en la universidad que te debe dar mucho tiempo para escribir. El trabajo es investigar mientras que en el periodismo el trabajo es reseñar, hacer reportajes; es un trabajo que te aleja de la labor intelectual mientras que, como profesor, te acerca a la labor intelectual. Cuatro años después de ser ayudante consigo la titularidad, pido el tiempo completo y lo gano, y comienzo a separarme del periodismo pero sin separarme del todo. Actualmente asesoro varias revistas y periódicos y publico editoriales cada semana, artículos en suplementos culturales con mucha frecuencia, etc. Todo el tiempo, por ejemplo, he escrito las solapas de la editorial Mortiz, diseño los libros, etc.

¿Escribiste tu novela más reciente, La princesa del Palacio de hierro en esta época?

Sí, porque escribo de vez en cuando y comienzo a escribir La princesa del Palacio de hierro con otro título; se iba a llamar Paseo en trapecio. Estoy con mucho miedo, a veces contento de haber encontrado que el tono coloquial me permite saltos mortales de tiempo, de una estructuración sumamente libre, pero tengo miedo. Entonces Octavio Paz hace la revista Plural; deciden hacer un número de jóvenes, me pide una colaboración y yo le digo que no tengo. Me invita a comer y me dice: “es que tú eres de mis enemigos ya.” Como él está cerca del presidente Echeverría y a los que están cerca del presidente se les ha llamado “aperturos” porque el presidente Echeverría ha ofrecido una apertura al pensamiento intelectual, él me dice, “¿tú eres de los que me llaman ‘aperturo’ Yo le digo, “No, lo que pasa es que no tengo nada, pero te voy a prestar un texto y si te gusta lo publicas y si no, no.” Entonces le presté el capítulo cuarto que originalmente se llamaba “La princesa del Palacio de hierro”. A Octavio le gusta y lo publica abriendo el número de literatura joven. En ese momento está Juan Goytisolo en México y le gusta mucho el capítulo; comemos y me habla de los hallazgos de este ritmo coloquial, etc. Como a las dos semanas después llega Emir Rodríguez Monegal y le gusta el capítulo. Jill Levine lo traduce al inglés. A los tres meses gana un premio su traducción; entonces yo me siento repentinamente seguro. En ese momento yo estoy haciendo una revista que se llama Siete, que ya lleva cuatro años saliendo (sale quincenalmente, es una revista cultural para adolescentes, que circula en las escuelas secundarias) y me desprendo de la oficina y me desprendo de la universidad y durante 7 meses, 10 horas diarias seguidas, escribo este libro. Produzco 3.300 hojas, escojo 320 y las doy a publicar. Digo que lo publiquen dentro de 6 meses para que pueda recapacitar si quiero que se publique o no. Sale y es una apoteosis, de una impresionante repercusión pública. La primera edición es de 15.000 ejemplares y se agota en un mes.

Cuando dices “repercusión pública”, ¿te refieres al público lector, a la crítica, o a ambos?

Pues a ambos. El libro es el más caro de la editorial—pues date cuenta, que antes de este libro, el libro más caro de la editorial costaba 4 dólares, y este libro de pronto cuesta casi el doble—es el primer libro caro que publica la editorial. El editor tiene mucho miedo de que no se venda, pero sin embargo logra repercutir muy bien en la gente, es como si cayera en una coyuntura generacional o algo así, como cayó Gazapo. Bueno, a grandes rasgos, esta es más o menos la historia de esta novela.

Te quería preguntar otra cosa: mencionaste en algún momento el año 65 como el año del rescate del lenguaje popular en la literatura mexicana. Pensaba en Gazapo, que se publicó precisamente ese año. ¿ Tu novela ayudó mucho a ese rescate?

Sí, absolutamente. Mira, yo creo que los dos pasos importantes en modificaciones de la novela mexicana contemporánea son el nacimiento de la novela urbana en el año 58, con La región más transparente, El sol de octubre, Casi el paraíso; y luego la novela adolescente en el año 65, 66, con Gazapo y De perfil. A Gazapo y De perfil siguen Jorge Arturo Ojeda, Héctor Manjarrez, una colección de novelas que publica la Editorial Empresas Editoriales; sale Pasto verde, Larga sinfonía en D, Mexicanos en el espacio, etc. (que incluso sigue dando frutos ahora: a diez años de distancia); una novela finalista del premio México que se llama, Hasta en las mejores familias, radicaliza un poco más el lenguaje de Agustín, lo lleva a extremos todavía más lejanos, pero sigue trabajando en la misma línea abierta en el año 65. Es decir, desde entonces no ha habido modificaciones substanciales.

También noté que después de Gazapo, en Obsesivos días circulares y en La princesa del Palacio de hierro, el aspecto gráfico de las novelas adquiere un papel mucho más importante. Por ejemplo, el final de Obsesivos días circulares, con las palabras finales que abarcan toda la página, la edición de La princesa, con los grabados que aparecen con frecuencia, ¿qué significado tiene este aspecto gráfico en el que insistes más en tus últimas novelas?

Bueno, en realidad, la edición de Gazapo también tenía un aspecto gráfico: estaba acompañada de fotografías que fueron suprimidas; estaba acompañada de 8 páginas de fotos.

¿Por qué las suprimieron?

Pues, seguramente porque pensaron que eran anuncios o algo así.

¿Qué clase de fotos eran?

Eran fotos como la de la portada. Cuando la última línea de la novela dice “de esa época conserva algunas fotografías”, ahí venían las fotografías de la época, porque el libro es una nostalgia, ¿no?, es un texto por la nostalgia. El protagonista ya te ha enseñado sus cartas, sus cintas grabadas, sus diarios y ahora te enseña las fotografías de la época.

Yo no me di cuenta de que faltaba algo. Creo que no se nota.

Es verdad. Mira, la primera edición salió sin las fotografías porque el editor no las quiso poner, pero después de salir la primera edición de mi libro salió Cambio de piel de Carlos Fuentes, que tiente fotografías. Obviamente yo me enojé mucho porque a mí no me las habían querido publicar, entonces, ya a partir de la 2a edición, la obra aparece con fotografías. Ahora en México, está circulando la séptima edición y siempre con fotografías.

¿Se lee en las escuelas secundarias?

Sí, se lee en las escuelas secundarias, incluso básicamente. Ahora hay como una atención en las escuelas secundarias y en las de nivel superior para leer a los escritores mexicanos vivos; ya casi no ingresa ningún joven en la universidad que no haya leído a Carlos Fuentes, a Rulfo, a Arreola, a mis novelas, las de Agustín, las de Elizondo, las de Leñero…O sea que cualquier joven, vaya para la carrera que vaya ha leído a Octavio Paz y esas novelas.

¿Qué impacto tienen, por ejemplo, en los escritores jóvenes, los “grandes” nombres como Fuentes, Rulfo, Paz?

Bueno, yo creo que es muy diferente. Rulfo está mitificado; creo que justamente, porque es un hombre que no habla nunca, no ha dado la oportunidad a que se le critique. Sus novelas circulan mucho, se hacen ediciones como de 100.000 ejemplares al año. Él siempre tiene buenos empleos en el gobierno a los que nunca va, es decir, tiene posiciones, privilegiadas, frente al Estado, y la gente lo mitifica. Tú no puedes decir nada en contra de Rulfo porque te linchan. Él siempre se pone furioso cuando publican entrevistas. Es decir, por principio no las da, pero cuando hablas con él, publicas lo que te dijo, se pone furioso porque preferiría estar en el silencio y aparte porque es ineludible que en cada entrevista le pregunten “¿Qué estás escribiendo? ¿Cuándo vas a publicar tu próxima novela?”, que él seguramente ni está escribiendo, ni va a publicar nunca. Fuentes es muy controvertido porque es un escritor que trabaja mucho, que se arriesga mucho. Cada libro de él es como una apuesta, es un desgarramiento nuevo, como que te está imponiendo una figura de responsabilidad social, de trabajo, de compromiso político, de asumir su papel y, en consecuencia, controvertido. En México se juega, como si fuera, una oposición al régimen, pero totalmente verbal. Todos hablan mal del presidente o del Estado, pero nadie lleva a cabo ninguna acción contraria; critican a los colaboracionistas sin intentar entender que, justamente, por haber sido críticos están en mejor posibilidad de crear modificaciones al ingresar en las esferas del poder, o están por lo menos en igual posibilidad tanto de corromperse, como de crear modificaciones. Octavio es igualmente controvertido pero, sin embargo, es un hombre sumamente leído, con tal poder frente a la inteligencia mexicana, que creo que es uno de los 2 ó 3 escritores en América Latina con capacidad de pontificar. Octavio Paz saca a luz a Roberto Juarrós y lo pone a circular, sólo porque él lo menciona. Cero que sería el caso de los principales escritores de ahora ¿no?, de García Márquez, de Vargas Llosa o Cortázar. Es decir, bastaría que ellos hablen de un escritor nuevo, para inmediatamente darle notoriedad. En México, como tú notarás, no hay corrientes literarias estables. Cada escritor es profundamente singular, cada uno está trabajando en su propia idea: Elizondo, Leñero o Sergio Fernández, Fuentes, Poniatowska, María Luisa Mendoza, cada uno es distinto de los otros.

Crees que este rasgo es positivo, ¿verdad?

Bueno, pienso que sí, y también que con el esfuerzo de todos se ha ido consiguiendo abrir un mercado, que por lo menos dentro de México, es muy importante. Con todo, hay escritores que se han marginado del grupo de escritores. Hay un narrador, sumamente riguroso y hábil que se llama Luis Spota, a quien se ataca porque es vertiginoso, porque es periodístico, porque no es profundo, porque no es literario, de quien se lee una cantidad abrumadora de ejemplares de sus novelas, pero a quien el núcleo intelectual no le publica reseñas, no lo comenta, no lo incluye en las historias de la literatura, a pesar de que sus libros se traducen mucho más que los de los otros escritores.

El caso de Spota es muy curioso. Precisamente como en otra ocasión mencionaste este problema, tendría interés en que dijeras algo más sobre el problema de los escritores marginados.

Mira, yo creo que en cualquier ambiente hay ese canibalismo cultural, pero en el caso de los escritores, no sólo hay un canibalismo entre ellos, sino de la comunidad contra ellos; a veces la historia misma contra ellos. Yo calculo que en el gremio de profesores hay también una lucha feroz por conseguir puestos, por desplazar, por ganar. Pero en el caso de los escritores, su vida está llena de problemas que comienzan cuando escribe y su trabajo no es remunerado, porque en toda América Latina el trabajo literario no es pagado. El escribir creación no es pagado; si tú escribes crónica deportiva, crónica de teatro o crítica bibliográfica—lo que escribas—todo te lo pagan, pero la novela, no. Incluso los cuentos se pagan muy mal en México y supongo que en otros países también; se pagan tan mal que ya nadie los hace. Entonces, México, que era una suerte de país de cuentistas hace 5 ó 6 años, ya no produce cuentistas. Es decir, ha producido algunos libros de cuentos de escritores profesionales, asentados ya en el magisterio, en el periodismo, en la publicidad, pero no ha producido nuevos nombres dentro del género. Como el trabajo literario no es pagado, todos los que tienen posibilidades de escribir, no escriben porque trabajan en otras cosas. Supongamos que el escritor puede llevar a cabo un libro, es decir, iniciarlo y terminarlo. Venciendo todos los problemas que se le fijan de antemano, logra publicarlo, lo cual es vencer otro buen número de problemas. Mira, yo hice una estadística que es totalmente cierta: de cada 100 libros que se presentan en la editorial Joaquín Mortiz, se publican cinco. Cinco que a juicio del editor son los mejores, o bien que tiene presiones de toda índole: sociales, económicas, políticas, morales, familiares, etc., para publicarlos. Ahora bien, esos son los libros que llegaron a la Editorial, porque ya tú sabes que desde el principio, cuando tú llevas un libro a la Editorial, siempre te dicen que no; pero si tú tienes la suficiente pasión, fuerza y terquedad para dejarlo, ya es un paso que ganas. De los 100 libros que dejan, 5 se publican; es decir, que si eres un escritor que se amilana con mucha facilidad, no llegas a publicar nada. Después que los escritores logran publicar, se someten a otro régimen, que es el de las relaciones peligrosas dentro de un medio feroz como todos los otros medios. Es lo que ya había comentado una vez: en una cadena de librerías no venden a un escritor porque les es antipático; en un periódico no mencionan a un escritor porque les cae mal, es el caso de Luis Spota frente al periódico Excélsior.

Pero, les cae mal, ¿en qué sentido?, eso no me lo explico. ¿Es una cuestión política o personal?

Pues a veces es una cuestión personal.

¿Personal, nada más?

Yo me acuerdo cuando Salvador Novo, por ejemplo, escribía en el periódico Novedades, pero en el periódico Excélsior no se le podía mencionar. Estos escritores publican un libro, y en algunos periódicos se los menciona y en otros no se les menciona por razones muy extrañas, ¿no?

¿Pero eso no obligaría, en cierto modo, al escritor a convertirse en una especie de “public relations man!”?

Pues eso obligaría a los editores a convertirse en una especie de public relations, pero es que los editores no se arriesgan a hacer eso, o les resulta demasiado complicado. Es decir, ése no es el trabajo del escritor, debe ser del editor. El escritor siempre se enfrenta a un trabajo, a una problemática personal frente a su trabajo intelectual, pero cuando el libro es publicado, el libro se enfrenta a una problemática de mercado que debería enfrentar el editor, pero si los editores son apáticos, el escritor debe tomar la iniciativa.

Pero, por ejemplo, en el caso de Spota, que es un buen escritor, ¿qué puede hacer él para vencer esas barreras?

Bueno, yo creo que a él ya no le importa nada. Mira él ha vendido de su última novela, que se llama Palabras mayores, 7 ediciones en 2 meses: más de 100.000 ejemplares. Es que a él no le importa el tener reseñas o no tenerlas, no le importa absolutamente nada. Bueno, luego hay cosas como, por ejemplo, cuando salió La princesa del Palacio de Hierro, la tienda que se llama “El Palacio de hierro” mandó una carta a los periódicos diciendo que si comentaban esta novela les retiraban sus anuncios.

En cierto modo te hizo propaganda…

Es que nos hizo propaganda negativa. Entonces tienes aquí otro tipo de censura sobre la función del escritor. Yo la tuve que manejar a mi favor, haciendo presentaciones en televisión y notas sociales en vez de críticas bibliográficas hasta que todo eso fue vencido.

¿Cómo reaccionó el editor?

Pues, el editor simplemente no hizo nada, aceptó la situación.

¿No le hicieron reseñas a la novela cuando apareció, entonces?

No, al principio no le hicieron reseñas; después se venció la situación y ya se hicieron. Qué te diré, las 2 primeras ediciones no se vendieron en “El Palacio de Hierro”. Ya después, la tercera se vendió en "El Palacio de Hierro." Yo he llegado a pensar que tantos obstáculos realmente hacen retroceder a los más débiles, sólo llegan a sobrevivir los más vigorosos. Ayer en la biblioteca, con don Luis Leal, estábamos hablando de un escritor mexicano que ha publicado muchos libros, se llama Ramón Rubín. Él me decía que lo conoció, y que este hombre se sentía muy derrotado porque decía (este hombre vivía en Guadalajara), que los de la capital, los de la Cuidad de México, no le hacíamos caso, y que se sintió derrotado porque sus libros no habían tenido repercusión. Ya no escribe más, ya no publica más. Entonces, aquí tienes otra carrera más, cohartada por esta situación, ¿no?

¿Es justificado su sentido de derrota?

Bueno, en alguna medida sí, porque en México todo está centralizado y por esto un escritor de afuera de la capital tiene un obstáculo más. Ya comenté un caso que a mí me conmueve mucho, que es el de Leopoldo Zamora. Él publica una novela que a mí me parece formidable. Es un culebrón histórico, pero lleno de insidia y de aciertos narrativos. La novela se llama Quince uñas y casanova aventureros. Cuando termina de escribirla dice que si le va bien con el público y que si la crítica acepta su trabajo él seguirá publicando una serie de novelas bajo el rubro general de “la comedia mexicana.” Dos años después de publicado este libro, muere. Es indudable que él debe haber dejado muchas notas y papeles; yo llevo 3 años tratando de ubicar estos papeles y no los he conseguido. El trabajo del libro tiene más de 2.000 notas de pie de página. Debe tener unos ficheros maravillosos, ¿no? Ya he logrado rastrear como un 80% de lo que tiene publicado en periódicos donde publica con seudónimo; en fin, yo estoy trabajando en el rescate de este escritor que murió frustrado por la nula repercusión de su novela, que sólo tuvo una crítica; una reseña bibliográfica que le hizo su hermano en un periódico, y ninguna otra mención en ninguna historia de literatura mexicana. John Brushwood lo rescata en su libro, pero sólo lo menciona nada más. Así, ningún mexicano lo lee.

Estos factores “externos” pueden afectar y complicar la vida de muchos escritores…

Sí, esto hace que el papel del escritor sea doble o triplemente complicado. Incluso creo que el hecho de que carezca de audiencia en América Latina, hace que las novelas latinoamericanas sean tan codificadas, o sea que libros como Paradiso o Gran Sertón Veredas, o inclusive El siglo de las luces, Rayuela, Cambio de piel, sean tan complicados de leer porque no se dirigen a ninguna audiencia. El escritor norteamericano, por el contrario y como ejemplo, tiene una audiencia de clase media segura. Él sabe que si su libro es comprado por el Book-of-the-Month Club o The Literary Digest, ya tiene éxito. ¿Y qué libros son comprados allí?, pues las sagas familiares, las historias melodramáticas, las novelas de acción, de suspenso. El escritor norteamericano ya sabe para quién escribe: escribe para la clase media de toda la unión americana. El escritor de América Latina no sabe, porque por más que diga “yo escribo para los obreros o para los estudiantes”, Conversación en la catedral te cuesta 8 ó 10 dólares. ¿Qué estudiante y qué obrero lo puede comprar? Además las obras te presentan tantos problemas de lectura, de estructura, que van dirigidas a un público sumamente especializado. Entonces se crea una literatura enajenada, enajenada de sí misma, por carecer de audiencia.

Pero no es que carecen de audiencia totalmente sino que es una audiencia muy limitada, ¿no? ¿Y tú crees que el escritor tiene ciertas obligaciones que las demás personas no tienen?

Sí, en efecto, los problemas del escritor no son diferentes de los de todo el mundo, pero lo que pasa es que el escritor tiene una obligación social que no tiene todo el mundo, que es el rescate de la historia de su país, el hacer de timbre de alarma para su país, el sensibilizar a la gente sobre la matanza de Tlatelolco o la Guerra de Viet Nam, o la sucesión presidencial, o la moral en que estamos viviendo en pleno siglo XX. Entonces, él tiene obligaciones que no tienen los demás. Una que a mí me parece tremenda es el renunciamiento, el renunciamiento de la vida social, del trabajo, de la diversión, por todas las horas que el escribir le roba a este tipo de actividades. Es la posición que Alfonso Reyes, por decirte alguien, adoptó toda su vida frente a la mesa de trabajo; entonces ves que él se martirizó por todos. Es decir, fue un trabajo que nadie en el fondo le recompensó en vida, a pesar de que era un escritor de éxito y leído por todos. En ese sentido, sí creo que se nace escritor, que hay una suerte que te hace cargar con el peso de la escritura; de que hablan a través de ti, los demás o la historia, el pasado o la comunidad, y tú mismo eliges este tipo de castigo, ¿no?

Pero tú también tienes otras actividades; eres profesor, estás haciendo cine, etc.

Bueno, yo he sido un espectador crítico muy fanático durante muchos años, ¿no? Ahora están preparándose las filmaciones tanto de Gazapo como la de La Princesa del Palacio de Hierro.

¿Y tú las estás supervisando?

Yo he trabajado en la adaptación del guión sí.

Veo que tú sí encuentras tiempo para hacer otras cosas.

Bueno, sí, pero es que escribir implica muchas cosas. Yo pienso que no soy más libre frente a nada que frente a la hoja en blanco, pero esta misma libertad tiene un precio altísimo que yo tengo que pagar. Y a veces me gusta volver atrás, volver a mis novelas anteriores, reelaborarlas…

¿Estás trabajando en alguna de ellas específicamente?

Sí: Obsesivos días circulares es una novela por la que tengo mucha curiosidad al reeditarla, quiero reelaborarla en su disposición tipográfica que era como la ambición del libro, que no se pudo hacer por problemas de presupuesto en la editorial.

¿Y en qué consistirán esas reelaboraciones?

Bueno, será que el espacio en que está narrado el libro fuera un mensaje también. Es decir que la tipografía hiciera juego de acuerdo a lo que se está contando en el libro, que intervinieran muchos tipos tipográficos distintos y que se rompiera totalmente el orden de la página para que tú leyeras también…;es decir Obsesivos, aparte de la historia que cuenta, es la historia de la colonización y la descomposición de un lenguaje, concretamente del español, y entonces quería que esa descomposición también se viera en el espacio en que este lenguaje se manifiesta, en el espacio de la página.

Que, ahora, al final es donde está manifestada…

Sí, su mecanización, su enajenación última.

¿Por qué no me dices algo de la novela que estás escribiendo ahora?

Bueno, mira, ahora estoy haciendo una novela que se llama Compadre Lobo; es muy complicado para mí sintetizarla porque todavía la estoy escribiendo, pero más o menos es así: es la novela de la noche en la Cuidad de México, es la novela de los cabarets, de los bares, de la violencia urbana, de los sentimientos animales, o poco desarrollados; pero también es la novela de la supervivencia de algunos ritos y mitos indígenas en la Cuidad de México de hoy, por ejemplo, la idea de sacrificio de los aztecas, las ideas frente a la muerte de los aztecas; claro les importaba morirse, porque morir, incluso al filo de obsidiana, era pasar a integrar al sol. Yo opino que todas las leyendas en los cuebillos mexicanos son un poco como la sobrevivencia de estas ideas frente a la muerte. Creo que una de las escisiones más fuertes que se producen en la mentalidad mexicana es cuando los españoles sustituyen los dioses festivos, dioses de la fiesta, de la alegría, de la risa, por un dios agonizante y sangrante. Pero estos dioses festivos todavía sobreviven en México, que es un país de fiestas; todos nosotros tenemos una necesidad de fiesta; entonces, en nuestros días cotidianos podemos vestirnos correctamente, somos profesores o profesionales, pero en la fiesta, cuando nos atrevemos a beber, por ejemplo, cuando nos quitamos la corbata, cuando gritamos, es decir cuando nos liberamos, es cuando tocamos cierto fondo de nosotros mismos, más auténtico, que ha permanecido oculto la mayoría del tiempo. Bueno, mis personajes viven en una continua fiesta.

Vendría a ser una representación de lo que dice Octavio Paz en El Laberinto de la soledad.

Sí, indudablemente, en ese sentido sí; yo coincido con Octavio Paz en que la tradición está muy viva. Y cómo negarlo si, por ejemplo, mis protagonistas viven en un ambiente de cultura de la pobreza, una colonia proletaria, se juntan en pandillas, en grupos para depredar, para pelear. Sus peleas son gratuitas; son porque los miran, porque les caen mal, porque uno se cruzó con ellos. Los aztecas hacían guerras deportivas, se llamaban “Las Guerras Floridas”, lo cual es ese epígrafe que rescata Cortázar en el cuento “La noche boca arriba”. Bueno, Nezahualcoyotl fue un rey que incluso delimitó el perímetro donde se celebraban esas guerras. Las peleas de mis personajes son nuevas Guerras Floridas. Uno de mis personajes trabaja en la construcción del Museo de Antropología y hace ídolos, ayuda a reconstruir ídolos. Después falsifica ídolos, incluso reconstruyéndolos con la tierra de los lugares. Entonces, sin saberlo, mi personaje está siendo un azteca en el siglo veinte, un azteca en la Cuidad de México, ahora. Cada día encuentro cosas nuevas y afinidades que me sorprenden. Hoy, en la biblioteca aquí [en la Universidad de Illinois], encontré un libro muy curioso que hizo un descendiente de Moctezuma. Es un libro publicado en España, es la historia de “Los nueve Moctezumas” y está escrito en un español muy divertido. Entonces, abro en una página, cualquiera, y dice que los aztecas (datos que yo no sé y que se tendría que comprobar) se conservaban vírgenes, en la continencia, hasta cumplir los 20 años de edad, y continúa diciendo que Moctezuma había traicionado este principio azteca. Yo, en mi novela, por ejemplo, cuento una iniciación sexual, exactamente el día que el protagonista cumple 20 años. Esto es una coincidencia, ¿no? pero todos los días voy encontrando nuevas y nuevas coincidencias. Para que ubiques mejor la novela, te diré lo que trato de hacer. En este ambiente de cultura de la pobreza, varios protagonistas van a desarrollarse en sentidos opuestos. Lo que trata de responder mi novela, es el problema de la opción, en que momento te decides tú a ser escritor o pintor, o policía, o boxeador, y sobre todo escritor y pintor en un ambiente que no te da ningún estímulo en esa dirección. A mí me preocupa mucho este problema, ya hablé en otra oportunidad del problema de un escritor mexicano que se llama Luis Moncada Ivar que después de pagar la edición de su libro y salir publicado, se suicida. Yo estoy seguro que si este hombre no elige ser escritor, no se suicida. Entonces me pregunto, ¿qué lo llevó a ser escritor? Como no lo sé, yo estoy escribiendo una novela para tratar de encontrar una respuesta a este tipo de pregunta. Así, el personaje principal de la novela, al que yo llamo Compadre Lobo, va a ser pintor, y su amigo de la infancia que cuenta la historia, indudablemente, es un escritor, él quiere serlo. Pero sus opciones, por su condición social, eran ser mariachis, policía, taqueros, boxeadores, delincuentes. Yo voy siguiendo la evolución para ver qué azares los llevan a tomar otras opciones. En Compadre Lobo se da desde muy pequeño la renunciación, él renuncia a todo. Date cuenta que le dan cosas, él las tira; le dan una caja de chocolates, la vende y el dinero lo tira; en la escuela primaria donde está, él todo lo tira a la albarca. Después de escribir este capítulo, me doy cuento de que estoy haciendo el cenote sagrado, pero al mismo tiempo estoy haciendo la renunciación del artista. Lo que he venido diciendo, sólo que evidenciada por la metáfora de un niño que no quiere tener nada, que está renunciando desde muy pequeño a todo. Entonces, en este texto, estoy trabajando con una combinación de dos idiomas, es decir de dos vocabularios; por una parte el del narrador que es un hombre que habla desde la experiencia, que tiene unos 40 años, y que sabe mucho de filosofía. El escribe la situación y los recuerdos como justificándolos moralmente y como en un vocabulario que sería la combinación de Heidegger, Hegel, Nietzche, Bataille—yo digo un poco en chiste, pasados por el Selecciones del Reader’s Digest—pero que en el momento de la evocación, él la recuerda con el lenguaje absolutamente vívido de la situación, con los coloquialismos de ese momento. Entonces, cuando hablan los personajes hablan en tono coloquial, y cuando habla el narrador, habla en este lenguaje ya muy severo, de recapacitación frente a los acontecimientos.

En cuanto a los cuentos, me interesa lo que estaba diciendo al principio, que muchos escritores ya no escriben cuentos. ¿Tú continúas escribiendo cuentos?

No. Cuando yo empecé a escribir, por ejemplo, tú tenías forzosamente que escribir cuentos, porque todos los escritores lo primero que publicaban era un libro de cuentos. Había muchas revista literarias. Era prestigioso que tú hicieras tu aparición en esas revistas; se publicaban cada año unos anuarios del cuento mexicano, los hacía el Instituto Nacional de Bellas Artes, había como un mercado para los cuentos. Es decir, tú podías publicar un cuento y ganar $ 150 o $ 500 mexicanos. Ahora publicas un cuento y sigues ganando $150 o $500 mexicanos si te lo publican, porque hay problemas para que esto suceda.

¿Es que ya no hay interés por los cuentos?

Ya no hay mercado para los cuentos. Las revistas ya no publican cuentos, los periódicos tampoco. Si las revistas literarias que publican cuentos, como una que se llama El Cuento, que hace Edmundo Valadés, no pagan, el escritor está totalmente cohartado.

¿No te interesaría seguir escribiendo cuentos…?

Yo pienso que me siento más hábil dentro de la novela. Es decir, en la novela yo hago intervenir una cantidad de elementos de índole sociológica, antropológica, política, lingüística, que marginan o disimulan mi incapacidad para cubrir problemas de orden estético. En el cuento me sería muy complicado eso. Por otra parte, yo tengo una mutalidad tan desdeñada, me siento tan confuso, que temo no poder sintetizar en un cuento los problemas que me obseden; los canalizo mucho mejor a través de la novela. Es que te diré, las novelas actúan sobre mí con efecto terapéutico, son verdaderos desahogos. En el cuento yo tendría que añadir mucho más a la forma, yo estaría más limitado. En el fondo creo que para el tipo de escritura que yo hago, si escribo cuentos, lo que diría al final siempre sería la forma. Pero si yo escribo novelas, la forma está siempre sujeta a lo que yo quiero decir en la novela.

¿Cuáles han sido las influencias más determinantes que has tenido en tu obra?

¿Más determinantes? Bueno, creo que son innumerables. Yo soy un lector pasional; leo absolutamente todo lo que aparece, todo el tiempo, y no podría precisarlas. Tengo novelas que leo una y otra vez, o escritores que me han impactado mucho, pero son muchos. En mi biblioteca, en mi cuarto de trabajo, empecé a poner los retratos de los escritores que más me modificaron. Entonces me doy cuenta que leí a Proust y pensaba que mi sensibilidad, simplemente, era otra, claramente diferenciable, antes de haberlo leído y después. Entonces me conseguí una foto y lo ponía allí porque era uno de mis padres espirituales. Eso fue creciendo y ahora hay también directores de cine, pintores, amigos personales; y como resultado debo tener una iconografía de unos 150 artistas contemporáneos.

Entre todos estos artistas, ¿puedes dar algunos nombres?

Bueno, entre los directores están John Ford, Visconti, Antonioni, Howard Hawks, Luis Buñuel, Truffaut, Goddard, y algunos más. De los escritores, Robert Graves, Cortázar, Lawrence Durrell, Fuentes, Vargas Llosa, Octavio Paz; entre los pintores Francis Gray; entre los músicos Stravinsky; en fin…una gama bastante amplia de narradores, músicos y artistas contemporáneos, como John Cage por ejemplo; de manera que ya no puedo precisar quién ni quiénes me gustan más que otros.

Me interesaría también saber qué piensas de la idea del escritor comprometido.

Bueno, esa cuestión ha tenido muchos vaivenes a lo largo del tiempo. En América Latina es un problema muy grave porque, primero, como escritor yo tengo que estar, antes que nada, comprometido con mi propio trabajo intelectual. Es decir, ser novelista antes que otra cosa, ser un buen novelista porque a América Latina le hace falta identidad, le hacen falta afirmaciones y eso lo va a conseguir con buenas novelas. Al mismo tiempo, como hombres, los escritores en toda América Latina tienen compromisos sociales urgentes que cumplir, que van desde la politización hasta la aculturación de enormes zonas urbanas. Por eso es que no puedo dejar de hacer periodismo, porque en el periodismo estoy haciendo crítica cotidiana; por eso, no puedo dejar de dar clases, porque dando clases yo estoy procurando crear estímulos para el consumo de la literatura o simplemente para el cuestionamiento de las ideas, para el desarrollo de las ideas.

O sea, que te consideras comprometido en ese sentido.

Sí, absolutamente, y militante por lo tanto. Pero al mismo tiempo, mis compromisos estarían en hacer muchas novelas, todas las que yo pueda; novelas que al final de cuenta, son testimoniales, son como jirones o fragmentos de la historia cotidiana de mi país, que son muy urgentes para poderlo cuestionar o ver.

Esta entrevista se publicó originalmente en Hispamérica 4.14 (1976): 63-81.

1 comment:

Unknown said...

Magnífica entrevista, muchas gracias por publicarla.