La princesa del Palacio de Hierro de Gustavo Sainz es similar a muchas de las mejores novelas que han salido recientemente de Latinoamérica: refleja diferentes niveles de significado en cada nueva lectura. La narradora protagonista domina la novela, y una primera lectura se puede centrar exclusivamente en la pregunta: “¿Qué validez tiene la percepción de un individuo de su propia experiencia?” Aunque esta pregunta filosófica sigue teniendo interés, en una segunda lectura el enfoque se sitúa más hacia la técnica narrativa empleada y puede llevar a considerar una pregunta aún más filosófica: “¿Cuál es la relación entre el lenguaje hablado y escrito?”
La progresión de la primera a la segunda lectura se puede dividir en tres partes. En un primer paso el lector es transportado por el entusiasmo de la narradora exuberante, ya que el lector puede reconocer que la conversación telefónica de la mujer joven que él oye es banal y egocéntrica, pero erróneamente atribuye estos defectos al hecho de que el hablante es un adolescente. Durante este primer paso el lector puede sentir una cierta solidaridad con la narradora.
Cuando el lector empieza a reconocer que la narradora no es una adolescente, sino una mujer joven de unos veinte años progresivamente se hace más difícil aceptar ciertos aspectos de su narración. Su tono excitado y sin aliento que varía ligeramente sólo de episodio a episodio es menos atractivo cuando se ve como una voz adulta. La tendencia de constantemente ponerse a sí misma en medio de la narración convierte al resto de los personajes en meros objetos, que solamente adquieren significado en su relación con ella. Esta insensibilidad conmueve progresivamente al lector.
El alejamiento del lector de la que previa “princesa” encantadora ocasiona un tercer paso en la lectura. Esta tercera etapa es de naturaleza analítica, y se caracteriza por el deseo del lector de descubrir las razones que originan esa perspectiva de la narradora. Las razones se encuentran en las memorias de la narradora de su gloria pasada como modelo administrativo en unos grandes almacenes, El Palacio de Hierro, y en el futuro comparativamente gris que parece esperarle como joven matrona. La narradora no tiene ninguna experiencia que pueda aliviar sus miedos sobre el futuro y consiguientemente se refugia en el pasado, soñando con una romántica existencia adolescente en la que no faltó una buena dosis de crueldad y violencia.
Estas tres primeras fases en las reacciones del lector pertenecen a la primera lectura que se centra en la validez de la percepción de las propias experiencias de un individuo. La primera lectura se enfoca en el “qué” de la narración. El lector es atraído hacia una segunda lectura que enfatiza la relación entre el lenguaje hablado y escrito únicamente por mediación del teléfono, el único instrumento por el cual la protagonista comunica su historia.
La tensión que existe entre la llamada de teléfono como instrumento narrativo y la realidad física del libro que el lector tiene en sus manos, le lleva al lector a prestar atención al "cómo" de la narración. ¿En qué modo se ve afectado el medio exclusivamente oral en que se comunica el protagonista cuando es llevado a la página impresa? El interés del lector aumenta al mantener deliberadamente difusa la identidad del oyente. Es en verdad tan vago que el lector se olvida momentáneamente de que el oyente posee un conocimiento específico que queda implícito en las preguntas de la protagonista. Durante estos espacios de tiempo el lector puede inconscientemente asumir el papel del oyente, solo para ser llevado a su realidad por una pregunta del protagonista, impidiendo que el lector asuma el rol del oyente.
Una vez que el lector es consciente de la tensión que existe entre el medio oral a través del cual el protagonista narra su historia y el medio escrito que tiene en sus manos, se hace necesario un examen más detallado del lenguaje. Dado que la narradora/protagonista constituye el centro de la novela, el análisis del lenguaje tiene que comenzar especialmente con un análisis del modo en que ella se expresa. Por lo tanto, tres rasgos estilísticos caracterizan el lenguaje de la narradora: 1) órdenes o preguntas retóricas que piden el beneplácito o participación del lector, 2) técnicas para incorporar el diálogo en la narración, y 3) estructuración fortuita de los hechos narrados. De estos tres instrumentos estilísticos el más obvio es el uso que la narradora hace de órdenes cortas o preguntas retóricas para pedir la participación o el asentimiento del oyente. Los pasajes siguientes demuestran cómo se usan estas expresiones en el texto:
Entonces, cuando se iban acabando mis zapatos tenía como consigna ineludibles ¿verdad? que los tenía que ir dejando allí, porque como yo siempre bailaba, bueno, era la que animaba más, la que bailaba más. Era conocidísima, ¿te imaginas? Y todos me querían mucho… Aparte de que no dejaban entrar a gente de mi edad ¿no? Aunque a veces llegaba y tampoco me dejaban entrar, porque había espectáculos medio fuertes. Entonces me decían no, no entres. Con mi hermano siempre ¿eh? Nunca sola (10, énfasis nuestro).
Fíjate que una vez estábamos en un departamento en la Zona Rosa y todo el grupo estaba fumando ¿no? Y yo era la única que no fumaba… Y fíjate que de repente pensé que estaba horneada y que no me había dado cuenta, tú (158, énfasis nuestro).
El hecho de que la narradora exija de este modo el asentimiento del oyente o su participación con tal frecuencia (aproximadamente cuatro veces por página en dos capítulos estudiados) puede parecer indicar que ella está interesada en el oyente y sus reacciones.
En realidad el efecto no es una muestra de solidaridad entre el hablante y el oyente, ya que el uso del imperativo (fíjate, imagínate, mira) y preguntas retóricas (¿no?, ¿verdad?, ¿sabes?, ¿ves?, ¿te imaginas?, ¿me entiendes?) ha perdido totalmente su intención original en el lenguaje de la narradora. Ambas formas, órdenes y preguntas, tienen connotaciones de contacto hablante-oyente que una frase declarativa, ni siquiera una exclamativa, posee. En el mandato el hablante está dirigiéndose al oyente para pedirle algo (¡imagínate!, ¡mira!). En una pregunta, incluso en una pregunta retórica, el hablante le pide al oyente que siga una línea de pensamiento, aunque no se requiera una respuesta verbal. En boca de la narradora, estas expresiones se han convertido en tics verbales que ni piden ni esperan una respuesta del oyente. Más que revelar la relación entre hablante y oyente, las expresiones tienden a mostrar el mismo tipo de lenguaje descuidado que un uso excesivo del “¿me entiendes?” tendría en el castellano hablado.
Sólo dos factores hacen disminuir el aluvión de estas preguntas y órdenes sin significado. El primero es el estado emocional de la narradora –no del protagonista, sino de la narradora. En el último capítulo de la novela la narradora se vuelve extremadamente introspectiva y deprimente. Su capacidad de retraerse a la adolescencia no parece brindarle mucho alivio. En este capítulo final el número de órdenes y preguntas es poco más de una por página.
El otro factor que provoca que las órdenes y preguntas ocurran con menos frecuencia es la aparición del diálogo. Sería demasiado obvio mencionar que en una discusión de la novela tradicional, (una en la que las palabras del narrador y las de los personajes están separadas por modos convencionales de marcar el diálogo –guión, comillas-) el estilo peculiar de la narradora no penetra en las palabras de los personajes. Sin embargo, en La princesa del Palacio de Hierro las palabras de los otros personajes se incorporan en el flujo de la narración sin ninguna pausa. Dos ejemplos del texto pueden servir para ilustrar los métodos empleados para incorporar el diálogo.
Entonces llega Napoleón, tú. Se esconde Tito y llega Napo, y entonces me dice ay preciosa, qué te pasó. Le conté lo que me pasaba y me dijo pues fíjate que sí es cierto, preciosa, yo nunca te lo había querido decir pero fíjate que sí es cierto, y no tiene caso que tú pienses todavía en casarte con Valdiosera porque vas a llevar una vida horrible, tú vales mucho, no seas tonta. Y entonces fíjate que me dice tú te mereces algo mejor.
Y creo que me quería decir como yo, por ejemplo, pero nada más me sermoneó y se fue. Ya que me dijo que no fuera tonta, que no andara con el guapo, guapo, bueno, equis cosas, en eso, como si hubiera empezado a llover y él hubiera dejado su convertible descapotado, que se va. Y entonces que me regreso a mi lugar porque ya tenía que entrar a trabajar. Y entonces llego y dice el jefe oiga ¿por qué tiene esa cara? Me dijo ¿por qué está así? Me dijo mire nada más, está toda demacrada, toda ojerosa. (78)
En este pasaje tres rasgos estilísticos relacionados con el diálogo son evidentes. El primero es la consistencia de la narradora al indicar cuándo alguien distinto está hablando por medio de alguna forma del verbo “decir.” El segundo es que ambos estilos, directo (“tú te mereces algo mejor”) e indirecto (“me dijo que no fuera tonta, que no andara con el guapo, guapo, bueno equis cosas”) se usan para recoger las palabras de un mismo personaje.
El tercer elemento estilístico poco común que aparece en este pasaje es el modo en que el narrador se mueve de atrás hacia adelante entre “dice”y “dijo” para introducir el diálogo. Aunque gramaticalmente dudoso, el uso del presente y el pasado en este pasaje parece seguir una cierta lógica, aunque la narradora no sea probablemente consciente de uno de ellos. “Dice” se usa solamente tres veces. Se usa dos veces en la primera oración de otro personaje en una conversación y en combinación con otro tiempo presente (“llega Napo, y entonces me dice”, “Y entonces llego y dice el jefe”). El uso de “dice” parece estar regido por los verbos que le rodean. En el tercer caso (“Y entonces fíjate que me dice”), el uso del presente parece deberse a un deseo de enfatizar esta frase y distinguirla de las que la rodean. Este deseo queda aún más marcado por el uso de la forma imperativa que dirige la atención hacia la frase.
En el siguiente pasaje las técnicas para incluir diálogo en la narración son algo diferentes.
Total, fíjate que el guapo, guapo, un día, éste, bueno, a cada rato me decía ¿cuándo nos casamos? Entonces hablábamos de nuestra boda muy en serio y todo, y al otro día le decía yo entonces qué ¿vamos a buscar departamento? ¿Qué departamento? Pues el que decíamos ayer. Pues ¿de qué hablábamos ayer? Y decía yo ay, este idiota...(156)
Dentro de este breve diálogo todos los verbos que indican las frases de los hablantes están en tiempo imperfecto (“decía”). Sin embargo, no todas las frases habladas se indican de igual modo. Hay un diálogo de cuatro líneas en el que la identidad de los hablantes es indicada por la narradora a su oyente por pausas casi imperceptibles o por un cambio en el tono de voz. La omisión de “decía” sirve también para acelerar la rapidez de este intercambio y darle la ritmo apropiado para su contenido.
La narradora relata cientos de conversaciones de modo similar. Las técnicas específicas empleadas para reunir cada una de ellas son ligeramente diferentes y apropiadas al contexto de la conversación y a las circunstancias en las que ocurrieron. El hecho de que la narradora incluya todas las conversaciones en el flujo de su propia narración simplemente refleja que se trata de una narración oral. En esta narrativa los medios comunes para indicar el diálogo -guiones o comillas- obviamente no tienen un sentido claro. La variedad de maneras en las que se incorpora el diálogo es señal del sentido de lo dramático de la narradora y de las reglas sintácticas y gramaticales que gobiernan la narración eficaz de una historia.
Aunque algunas de las técnicas de la narradora parecen evocar formas orales más tradicionales, no es así con todas ellas. El contador de historias, bien sea bardo u hombre de montaña, cuenta una historia relativamente simple. Digresiones y segundos o terceros argumentos desvían la atención del oyente a no ser que se introduzcan muy cuidadosamente o que estén firmemente basadas en la tradición oral local. La princesa no parece tener esta consideración hacia el oyente. Su narración está llena de digresiones –algunas breves y algunas bastantes largas. Los pasajes que confieren un sentido auténtico de cómo este proceso funciona, son demasiado largos para poder ser citados aquí en su totalidad. Un resumen de una sección de tres páginas de la novela servirá para dar una idea del modo en que la narradora une los pensamientos. Los aspectos principales de la narración aparecen a la izquierda, las digresiones a la derecha:
Gabriel llama al narrador.
la narradora se deprime.
El padre sabe el nombre de Gabriel,
pero no lo puede matar porque no recuerda
cuál de los amigos de su hija es Gabriel.
La narradora llora y llora.
La narradora ingiere barbitúricos.
Después de horas, la despierta una
amiga que ha venido a invitarle a su boda.
La narradora ha dejado recientemente
a esta amiga por sus nuevos amigos.
Se va su amiga y la narradora ingiere
dos barbitúricos más.
Esta amiga que se ha ido era Mercedes.
Mercedes era la novia de la hermana de la narradora.
Un día ella y sus hijos se dirigían
de Acapulco a México.
Los niños eran gemelos de cinco años
con dientes de leche.
Tuvieron un accidente.
Mercedes y los niños quedaron decapitados.
Cerraron los cofres
La narradora medita sobre la idea de
por qué a la gente le gusta
ver a los muertos.
(45-49)
Esta tendencia hacia la digresión serial no es infrecuente en el lenguaje común, especialmente en la conversación. Un nombre, un incidente, cualquier experiencia compartida puede servir para llevar a una observación o historia que está sólo tangencialmente conectada a la palabra o asociación que la provocó. Por ejemplo, el Hablante I finaliza su parrafada patriótica con las palabras “los amados rojo, blanco y azul,” y el Hablante II dice que le recuerda a un hombre que conoció una vez, que se llamaba Blanco y era ranchero. Luego, el Hablante III interrumpe con una parrafada emotiva acerca del pequeño granjero en oposición al gran negocio agrícola.
Lo que se puede considerar como la regla en conversación puede ser la excepción en la tradición oral. La indiferencia hacia el oyente por parte de la narradora de La princesa del Palacio de Hierro se manifiesta en su proceso de asociación libre a lo largo de la novela. La narradora sabe lo que dice, pero el oyente tiene que hacer conexiones como pueda entre sus pensamientos a veces fragmentarios, ya que la narradora se mueve por el tiempo con total libertad ( la amiga Mercedes que era la novia de su hermano, la viene a ver en un día particularmente interesante, después tendrá gemelos, y después morirá en un terrible accidente de tráfico). Este movimiento a través del tiempo es un indicio importante del rechazo de la narradora de encerrarse a sí misma en las deprimentes limitaciones del presente.
Las técnicas empleadas por la narradora hacen que el lector sea consciente de las diferencias entre el lenguaje escrito y el lenguaje hablado. Generalmente el lector percibe estas diferencias al contrastar el lenguaje de la narradora, esencialmente de naturaleza oral, con el de otras voces narrativas más familiares y tradicionales. Sin embargo, el lenguaje según aparece en la página impresa constituye un elemento importante para la lectura de la obra. Las dos técnicas que tienen más posibilidades de atraer la atención del lector son: 1) El uso poco común de mayúsculas, y 2) el uso de palabras que vienen de lo que se puede denominar “Spanglish” (español-inglés), “Spench” (español-francés) y “Spitalian” (español-italiano).
El uso distintivo de mayúsculas con cierta frecuencia en la novela aparece típicamente asociado a las tres mejores amigas de la protagonista. Estas mujeres nunca son nombradas en la novela. Para referirse a ellas se utilizan apodos. Una de ellas se llama “La Vestida de Hombre,” una amiga que tiene un estilo de vestir muy masculino. Las dos hermanas de Guadalajara son conocidas como “las de Guadalajara Pues” o “Las Tapatías”, y cuando se refiere a ellas separadas “la Tapatía Chica” y “la Tapatía Grande.” Por lo tanto, hay un claro proceso de impersonalización y cuando estos personajes han sido reducidos a caricaturas, la narradora elige lo que considera la característica más importante, extraña o cómica. Estos epítetos tan particulares se usan con tal frecuencia en la novela que el lector se desensibiliza del tono en el que se utilizan. La conexión entre el epíteto y el tono satírico es más evidente en aquellos pasajes en los que se utiliza un epíteto único.
En el primer capítulo de la novela, por ejemplo, la narradora, sus tres amigas y uno de sus novios se encuentran en una situación incómoda. La narradora realiza una sátira del modo en el que las tres mujeres reaccionan ante las circunstancias dándoles nuevos apodos. Las Tapatías pretenden parecer resabidas, conocedoras del mundo y se son llamadas “Las Clásicas Muchachas Muy Vividas” (17). La Vestida de Hombre se pone muy nerviosa y recibe en nombre de “La Reina de las Pomadas” (17), ya que lleva consigo una crema que se aplica histéricamente a todas las zonas de su cuerpo afectadas para no sufrir un ataque de nervios.
Más adelante en la novela uno de los novios de la narradora va a recogerla a la clínica donde se supone que va a abortar. El simple hecho que el embarazo fue falso y no hubo ningún aborto, hace que la narradora adopte un tono satírico. Describe al hombre al que se acerca “Todo Solemne, Todo Trágico, Todo Con Cara De Acuerdo a las Circunstancias” (225). A la misma vez, la propia narradora, que esta reprimiendo la angustia para no estropear el gran momento dramático de su amante, asume el papel de “La Demacrada” (226).
Esta no es la única vez que la narradora se parodia a sí misma con el uso de epítetos. En distintos momentos en la novela se ve a sí misma como “La Popular,” (12,42) o cuando ella está haciendo de madre confesora, como “La Madre Abadesa” (12, 99, 111). El uso de letras mayúsculas en epítetos poco comunes parece reflejar un cambio en el tono de voz del narrador. La relación entre letras mayúsculas y tono de voz se puede ver también en la descripción que la narradora hace del hábito piadoso a la vez que peculiar que su tía tiene de rezar el rosario mientras ve los combates de boxeo en la televisión.
Cuando veía las peleas de box en mi casa cogía su rosario. Entonces empezaba Dios te Salve María, llena eres de gracia, ¡el Señor es contigo! ¡SANTA MARÍA MADRE DE DIOS! ¡Pégale pendejo, mátalo, mátalo!, ¡No te midas, pégale, pégale, mátalo, mátalo! Y luego Padre Nuestro que estás en los cielos, santificado…!Hijo de la chingada, ya te volvieron a pegar! Cabrón…PÉGALE, PÉGALE DURO EN LOS BAJOS, MÁTALO…(203).
El uso de letras mayúsculas indica un cambio en el tono de voz en algunas ocasiones, pero no en todas. La disparidad en el uso de este recurso se puede explicar al ver que las designaciones comunes para las tres mujeres, aunque han perdido su distinción y se han convertido palabras rutinarias en el lenguaje de la narradora, tenían anteriormente el mismo tono satírico y sarcástico que los otros epítetos citados. Al escribir estas palabras con mayúsculas se recuerda al lector cuál era su intención y propósito original, aún cuando ya no son significativas como reflexiones del lenguaje de la narradora.
El uso de letras mayúsculas, trátese del propósito que se trate, no se puede considerar como una función de la narradora. Ella no está escribiendo, está hablando. Cualquier consideración estilística que capture el ojo del lector antes que su oído necesariamente lleva a un reconocimiento de un autor. Una de las funciones de este autor o escritor es simplemente transcribir las palabras del narrador. Entonces, su tarea implica encontrar maneras de escribir que reflejen maneras de hablar.
Su dedicación a esta tarea se ve de una manera clara en el grupo de palabras que se pueden denominar “Spanglish”, “Spench” y “Spitalian”. La narradora trabaja en una “butic” (75), va a un “Deiri Cuin” (37), y recibe un “choc” (231), tiene un novio italiano que se llama “Yiovani” (257) que la lleva a la “Piatsa dei Muses” (259). Ella se encuentra en Miami cuando “Quenedi” (243) es asesinado y conoce a alguien en ”Guachinton” (237). Tiene un “negliyé” de cine y su madre usa un montón de “alcacélcer”(67). Esta ortografía no tiene sentido en una obra escrita a no ser que la obra esté reflejando el modo en que la gente habla. Si las palabras “boutique”, “Dairy Queen”, “Giovanni”, “Kennedy” y “Washington” fueran usadas, la comprensión del texto por parte del lector no se vería entorpecida. Lo que el novelista pretende es una disposición ortográfica que refleje el intento de la narradora de pronunciar palabras extranjeras.
Cuando el lenguaje se hace más denso en la novela, la atención se centra en el lenguaje en sí (lo que Jakobson llama la función poética del lenguaje) , y dirige al lector de nuevo hacia el lenguaje hablado. Aunque se dirige la atención del lector hacia la oralidad y el narrador, el lector es consciente de que es otro, distinto del narrador, que está señalando hacia dónde centrarse. En algunas ocasiones el lenguaje se hace tan denso, tanto llama la atención hacia sí mismo, que el lector reacciona inmediatamente diciéndose: “ esta no es la voz del narrador.”
Un ejemplo de lenguaje que produce esta reacción se puede encontrar en una serie de aproximadamente cuarenta y cinco exclamaciones que aparecen a lo largo del texto. Todas estas exclamaciones son breves y responden a un esquema fijado tanto en contenido como en forma. El tema es sexual y su forma más común es una combinación nombre-adjetivo simple: “¡Ranas sifilíticas!” (13), “¡Dragones masturbados!” (74), “¡Vaginas galvanizadas!” (155), “¡Tapires bisexuales!” (197). Se usa también un tipo de esquema nombre-posesivo: “¡Prepucios de elefante!” (34), “ ¡Sang¬uiches de esperma!” (123) y nombre-complemento preposicional: “ ¡Unicornios en celo!” (61), “ ¡Coños en ayunas!” (137). No se trata de que el narrador no sea lo suficientemente hábil para pensar en estos dichos agudos, pero hay algo que no encaja en cuanto al lenguaje. Es demasiado estudiado, demasiado artificioso para ser considerado como un aspecto de la voz narradora.
Si la narradora no está hablando, entonces ¿de quién se trata?, ¿el autor?. Se da en el texto un tipo de información inquietante y que sugiere una posible respuesta: no se trata necesariamente de la voz ni del narrador ni del autor. Esta información aparece al final de la novela bajo la forma de reconocimientos:
Los párrafos que aparecen entre paréntesis y entrecomillados pertenecen al libro Obras completas, de Oliverio Girondo, Editorial Losada, Buenos Aires, 1968, 448 pp. Son de Girondo también los títulos y un par de señales, la 6 y la 20. Hay citas no señaladas en el texto. Son frases de Stanislaw Witkiewicz, Hortensia Moreno, Djuna Barnes, Manuel Bandeira y Chema Dávila. Arnaldo Coen realizó todos los dibujos que parecen en esta edición. Antonio Torres, autor de Os Homens dos pes redondos, tomó la fotografía de la contraportada (347, énfasis nuestro).
Nótese que el lector puede perfectamente no llegar a leer estos reconocimientos ya que no aparecen como parte de lo que normalmente se considera “ el texto”. Incluyen tal información como el nombre del artista que realizó los dibujos que aparecen a lo largo de la novela (que es parte de la experiencia del lector de la propia obra) y el nombre del fotógrafo responsable del gusto del artista por los soplapolvos (difíciles de percibir como parte de la experiencia literaria).
Sin embargo, una vez que el lector sabe de los reconocimientos y sus implicaciones se le fuerza reflexionar sobre el proceso de escritura de la novela, consecuentemente se le ubica fuera de la novela en sí. Esto puede también ocurrirle a cualquier lector precavido que comienza centrándose en el narrador-protagonista y va moviéndose hacia consideraciones de estilo para finalmente darse cuenta de que la visibilidad del lector en ciertos momentos le obliga a fijarse en el proceso de creación de la novela. Lo que Sainz deja claro en sus reconocimientos es que su proceso creativo no puede ser entendido si no es como parte de una comunidad artística que ha afectado profundamente dicho proceso así como la percepción del autor de sus obligaciones para con esta comunidad.
Cuando Sainz dice haber usado “citas no señaladas en el texto” (347), no está en realidad confesando un plagio? . En un sentido estricto, el lector podría interpretar su uso de las palabras de otros como plagio. Con esfuerzo, sin embargo, es posible seguir a Sainz hacia sus fuentes. Por ejemplo la descripción del narrador del oficial del gobierno, “como deseaba estar correcto para cualquier eventualidad, se vestía para el día de la cintura para arriba y para la noche de la cintura para abajo…” (237), puede considerarse un préstamo de Nightwood de Djuna Barnes: “…deseando ser correcto en todo momento, se trajeaba en parte para la noche y en parte para el día.”
Sin embargo, tiene más sentido considerar los reconocimientos de Sainz no como confesiones de plagio, sino como declaraciones indirectas del lenguaje como propiedad. La narradora en la novela de Sainz forma parte de una comunidad lingüística que emplea uno de los códigos, o subcódigos, aceptables para hablar de la vida. Ni el narrador ni ningún otro hablante en una conversación normal harían una pausa en medio de una frase o de un pensamiento para explicar la derivación de la palabra o la connotación de una expresión. Cuando Gustavo Sainz utiliza palabras de autores sin citarlos en el texto, parece implicar que el lenguaje escrito no tiene ningún derecho a reclamar una distinción para sí que el lenguaje oral no tiene. Las obras escritas, las obras literarias, son simplemente una manifestación más de las comunidades lingüísticas. Citando autores de diferentes países sugiere, además, que la comunidad literaria de la que él forma parte transciende las comunidades lingüísticas únicas y separadas.
Los reconocimientos parecen invitar a infinitas especulaciones de las intenciones del autor. ¿Por qué cita a estos autores en particular, algunos de los cuales no son conocidos por la mayoría de los lectores de ficción latinoamericana? ¿Qué significado tiene que éstos sean poetas y dramaturgos y no novelistas? ¿Está Sainz empleando la conocida técnica de rastrear las influencias de la obra de un autor confesando sus propias influencias abiertamente? ¿O es que estos reconocimientos simplemente sirven para desafiar al texto que el lector tiene delante, creando dudas acerca de cuáles de las palabras de la narradora son realmente suyas (aún cuando ella es solamente un constructor ficticio, el lector puede atribuirle una cierta unidad)? Las especulaciones acerca del propósito de estos reconocimientos podrían ser inacabables. Sin embargo, uno de sus efectos es claro; los reconocimientos sirven para subvertir la suspensión complaciente de la incredulidad que ha sido tradicionalmente el precio que el lector ha tenido que pagar para entrar en el mundo novelístico. Inmediatamente antes de los reconocimientos aparece la siguiente cita:
VLADIMIR: ¿Qué dicen?
ESTRAGÓN: Hablan acerca de su vida.
VLADIMIR: Haber vivido no les basta.
ESTRAGÓN: Tienen que hablar acerca de ello.
VLADIMIR:Estar muertas no les basta.
ESTRAGÓN: No es suficiente.
Samuel Beckett: Esperando a Godot (345)
Después de la primera lectura de la novela, este pasaje parece un comentario adecuado sobre la narradora-protagonista de La princesa del Palacio de Hierro. Sin embargo, una vez que el lector es consciente de los reconocimientos del autor, la cita no es del todo completa. Esta novela trata del lenguaje hablado, un proceso individual narrativo, pero también trata del lenguaje escrito, especialmente en la forma que llamamos literatura. Para que la cita sirva como un comentario apto acerca del proceso completo de la obra, debe ser modificada para incluir a escritores y oradores que externalizan y se proyectan a sí mismos y su mundo a través del lenguaje:
LECTOR: ¿Qué hacen?
CRÍTICO: Hablan y escriben acerca de sus vidas.
LECTOR: Haber vivido no les basta.
CRÍTICO: Tienen que hablar y escribir acerca de ello.
LECTOR: Estar muertos no les basta.
CRÍTICO: Nunca es suficiente.
Universidad de Dakota del Sur
Vermillion, S.D.
Traducción de Ana Sánchez
Originalmente publicado en Revista de estudios hispánicos 13.2 (1979): 183-200.
(1) Gustavo Sainz, La princesa del Palacio de Hierro. México: ed. Joaquín Mortiz, 1975. 3a. Ed. Todas las referencias a esta obra aparecerán en el ensayo entre paréntesis.
(2) Los términos “lector” y “lectura” se utilizan aquí solamente como expositivos. La respuesta precisa de un lector concreto a un texto dado no se puede proveer aunque el texto pueda, dada su forma, sugerir cual de sus elementos sería el más adecuado para fijarse primero en la mente del lector. Del mismo modo, las dos “lecturas” que aquí se mencionan bien pueden solaparse u ocurrir simultáneamente.
(3) En el capítulo uno hay ochenta y siete expresiones similares en diecinueve páginas: en el capítulo 10 hay cuarenta y siete expresiones en diez páginas. En ambos capítulos la expresión predominante es “¿no?” Aparece cincuenta veces en el primer capítulo y veintidós veces en el capítulo diez.
(4) En el capítulo 21 sólo veintitrés expresiones ocurren a lo largo de poco más de quince páginas. El omnipresente “¿no?” aparece sólo ocho veces.
(5) En la explicación de la teoría de la comunicación de Roman Jackobson que Robert Scholes hace en Structuralism in Literature (New Haven: Yale University Press, 1974), especialmente entre las páginas 22-27.
(6) Sainz discutió la cuestión del plagiario en una entrevista con Emir Rodríguez Monegal: “Yo, por ejemplo, que escribo muy despacio, hallo un equis recurso tipográfico y meses después leo a Grass y el recurso ya está allí. Naturalmente pongo marcha atrás. Si Grass o Carpentier, o David Viñas llegaron a lo mismo que yo, puedo investigar por otro rumbo, pues siento una gran seguridad en mis propias fuerzas. No es que esté contra el plagio, al contrario, dado que la literatura es desafío, es quebrantar todas las reglas, es experimento, es obra abierta: pero la búsqueda de esa forma exacta que existe por allí para transmitir lo que voy a decir, la espera de ese hallazgo, la paranoia de escribir solamente cuando uno está completamente seguro de aportar algo propio, son mi infierno predilecto.” El Arte de Narrar (Caracas: Monte Ávila Editores C.A., 1968). Su deseo de “algo propio” podría aparentemente anticipar un plagiario consciente.
(7) Djuna Barnes, Nightwood. New York: Harcourt, Brace and Company, 1937: 12.
(8) En una de sus divagaciones en S/Z Roland Barthes habla casi como si tuviera un problema específico en mente: “Un texto multivalente que pueda llevar a cabo su propia duplicidad sólo si destruye la oposición entre verdadero y falso, si no atribuye citas (incluso cuando hable para desacreditarlas) a autoridades explícitas, si se burla de todo respeto al origen, paternidad, propiedad, si destruye la voz que daría al texto su unidad (“orgánica”), en pocas palabras, si fría y fraudulentamente abolle las comillas que distribuyen propiedad a las frases a sus respectivos propietarios, como las subdivisiones del campo. Un texto multivalente (contradicho por la ironía) es una transgresión de la propiedad… Este es el problema a lo que se enfrenta la escritura moderna: ¿cómo franquear las barreras de enunciados, origen, propiedad?”. S/Z Ensayo. Traducido por Richard Miller ( New York: Hill and Wang, 1974): 44-45. Obviamente Gustavo Sainz ha encontrado un camino para sortear la barrera de la propiedad.
La progresión de la primera a la segunda lectura se puede dividir en tres partes. En un primer paso el lector es transportado por el entusiasmo de la narradora exuberante, ya que el lector puede reconocer que la conversación telefónica de la mujer joven que él oye es banal y egocéntrica, pero erróneamente atribuye estos defectos al hecho de que el hablante es un adolescente. Durante este primer paso el lector puede sentir una cierta solidaridad con la narradora.
Cuando el lector empieza a reconocer que la narradora no es una adolescente, sino una mujer joven de unos veinte años progresivamente se hace más difícil aceptar ciertos aspectos de su narración. Su tono excitado y sin aliento que varía ligeramente sólo de episodio a episodio es menos atractivo cuando se ve como una voz adulta. La tendencia de constantemente ponerse a sí misma en medio de la narración convierte al resto de los personajes en meros objetos, que solamente adquieren significado en su relación con ella. Esta insensibilidad conmueve progresivamente al lector.
El alejamiento del lector de la que previa “princesa” encantadora ocasiona un tercer paso en la lectura. Esta tercera etapa es de naturaleza analítica, y se caracteriza por el deseo del lector de descubrir las razones que originan esa perspectiva de la narradora. Las razones se encuentran en las memorias de la narradora de su gloria pasada como modelo administrativo en unos grandes almacenes, El Palacio de Hierro, y en el futuro comparativamente gris que parece esperarle como joven matrona. La narradora no tiene ninguna experiencia que pueda aliviar sus miedos sobre el futuro y consiguientemente se refugia en el pasado, soñando con una romántica existencia adolescente en la que no faltó una buena dosis de crueldad y violencia.
Estas tres primeras fases en las reacciones del lector pertenecen a la primera lectura que se centra en la validez de la percepción de las propias experiencias de un individuo. La primera lectura se enfoca en el “qué” de la narración. El lector es atraído hacia una segunda lectura que enfatiza la relación entre el lenguaje hablado y escrito únicamente por mediación del teléfono, el único instrumento por el cual la protagonista comunica su historia.
La tensión que existe entre la llamada de teléfono como instrumento narrativo y la realidad física del libro que el lector tiene en sus manos, le lleva al lector a prestar atención al "cómo" de la narración. ¿En qué modo se ve afectado el medio exclusivamente oral en que se comunica el protagonista cuando es llevado a la página impresa? El interés del lector aumenta al mantener deliberadamente difusa la identidad del oyente. Es en verdad tan vago que el lector se olvida momentáneamente de que el oyente posee un conocimiento específico que queda implícito en las preguntas de la protagonista. Durante estos espacios de tiempo el lector puede inconscientemente asumir el papel del oyente, solo para ser llevado a su realidad por una pregunta del protagonista, impidiendo que el lector asuma el rol del oyente.
Una vez que el lector es consciente de la tensión que existe entre el medio oral a través del cual el protagonista narra su historia y el medio escrito que tiene en sus manos, se hace necesario un examen más detallado del lenguaje. Dado que la narradora/protagonista constituye el centro de la novela, el análisis del lenguaje tiene que comenzar especialmente con un análisis del modo en que ella se expresa. Por lo tanto, tres rasgos estilísticos caracterizan el lenguaje de la narradora: 1) órdenes o preguntas retóricas que piden el beneplácito o participación del lector, 2) técnicas para incorporar el diálogo en la narración, y 3) estructuración fortuita de los hechos narrados. De estos tres instrumentos estilísticos el más obvio es el uso que la narradora hace de órdenes cortas o preguntas retóricas para pedir la participación o el asentimiento del oyente. Los pasajes siguientes demuestran cómo se usan estas expresiones en el texto:
Entonces, cuando se iban acabando mis zapatos tenía como consigna ineludibles ¿verdad? que los tenía que ir dejando allí, porque como yo siempre bailaba, bueno, era la que animaba más, la que bailaba más. Era conocidísima, ¿te imaginas? Y todos me querían mucho… Aparte de que no dejaban entrar a gente de mi edad ¿no? Aunque a veces llegaba y tampoco me dejaban entrar, porque había espectáculos medio fuertes. Entonces me decían no, no entres. Con mi hermano siempre ¿eh? Nunca sola (10, énfasis nuestro).
Fíjate que una vez estábamos en un departamento en la Zona Rosa y todo el grupo estaba fumando ¿no? Y yo era la única que no fumaba… Y fíjate que de repente pensé que estaba horneada y que no me había dado cuenta, tú (158, énfasis nuestro).
El hecho de que la narradora exija de este modo el asentimiento del oyente o su participación con tal frecuencia (aproximadamente cuatro veces por página en dos capítulos estudiados) puede parecer indicar que ella está interesada en el oyente y sus reacciones.
En realidad el efecto no es una muestra de solidaridad entre el hablante y el oyente, ya que el uso del imperativo (fíjate, imagínate, mira) y preguntas retóricas (¿no?, ¿verdad?, ¿sabes?, ¿ves?, ¿te imaginas?, ¿me entiendes?) ha perdido totalmente su intención original en el lenguaje de la narradora. Ambas formas, órdenes y preguntas, tienen connotaciones de contacto hablante-oyente que una frase declarativa, ni siquiera una exclamativa, posee. En el mandato el hablante está dirigiéndose al oyente para pedirle algo (¡imagínate!, ¡mira!). En una pregunta, incluso en una pregunta retórica, el hablante le pide al oyente que siga una línea de pensamiento, aunque no se requiera una respuesta verbal. En boca de la narradora, estas expresiones se han convertido en tics verbales que ni piden ni esperan una respuesta del oyente. Más que revelar la relación entre hablante y oyente, las expresiones tienden a mostrar el mismo tipo de lenguaje descuidado que un uso excesivo del “¿me entiendes?” tendría en el castellano hablado.
Sólo dos factores hacen disminuir el aluvión de estas preguntas y órdenes sin significado. El primero es el estado emocional de la narradora –no del protagonista, sino de la narradora. En el último capítulo de la novela la narradora se vuelve extremadamente introspectiva y deprimente. Su capacidad de retraerse a la adolescencia no parece brindarle mucho alivio. En este capítulo final el número de órdenes y preguntas es poco más de una por página.
El otro factor que provoca que las órdenes y preguntas ocurran con menos frecuencia es la aparición del diálogo. Sería demasiado obvio mencionar que en una discusión de la novela tradicional, (una en la que las palabras del narrador y las de los personajes están separadas por modos convencionales de marcar el diálogo –guión, comillas-) el estilo peculiar de la narradora no penetra en las palabras de los personajes. Sin embargo, en La princesa del Palacio de Hierro las palabras de los otros personajes se incorporan en el flujo de la narración sin ninguna pausa. Dos ejemplos del texto pueden servir para ilustrar los métodos empleados para incorporar el diálogo.
Entonces llega Napoleón, tú. Se esconde Tito y llega Napo, y entonces me dice ay preciosa, qué te pasó. Le conté lo que me pasaba y me dijo pues fíjate que sí es cierto, preciosa, yo nunca te lo había querido decir pero fíjate que sí es cierto, y no tiene caso que tú pienses todavía en casarte con Valdiosera porque vas a llevar una vida horrible, tú vales mucho, no seas tonta. Y entonces fíjate que me dice tú te mereces algo mejor.
Y creo que me quería decir como yo, por ejemplo, pero nada más me sermoneó y se fue. Ya que me dijo que no fuera tonta, que no andara con el guapo, guapo, bueno, equis cosas, en eso, como si hubiera empezado a llover y él hubiera dejado su convertible descapotado, que se va. Y entonces que me regreso a mi lugar porque ya tenía que entrar a trabajar. Y entonces llego y dice el jefe oiga ¿por qué tiene esa cara? Me dijo ¿por qué está así? Me dijo mire nada más, está toda demacrada, toda ojerosa. (78)
En este pasaje tres rasgos estilísticos relacionados con el diálogo son evidentes. El primero es la consistencia de la narradora al indicar cuándo alguien distinto está hablando por medio de alguna forma del verbo “decir.” El segundo es que ambos estilos, directo (“tú te mereces algo mejor”) e indirecto (“me dijo que no fuera tonta, que no andara con el guapo, guapo, bueno equis cosas”) se usan para recoger las palabras de un mismo personaje.
El tercer elemento estilístico poco común que aparece en este pasaje es el modo en que el narrador se mueve de atrás hacia adelante entre “dice”y “dijo” para introducir el diálogo. Aunque gramaticalmente dudoso, el uso del presente y el pasado en este pasaje parece seguir una cierta lógica, aunque la narradora no sea probablemente consciente de uno de ellos. “Dice” se usa solamente tres veces. Se usa dos veces en la primera oración de otro personaje en una conversación y en combinación con otro tiempo presente (“llega Napo, y entonces me dice”, “Y entonces llego y dice el jefe”). El uso de “dice” parece estar regido por los verbos que le rodean. En el tercer caso (“Y entonces fíjate que me dice”), el uso del presente parece deberse a un deseo de enfatizar esta frase y distinguirla de las que la rodean. Este deseo queda aún más marcado por el uso de la forma imperativa que dirige la atención hacia la frase.
En el siguiente pasaje las técnicas para incluir diálogo en la narración son algo diferentes.
Total, fíjate que el guapo, guapo, un día, éste, bueno, a cada rato me decía ¿cuándo nos casamos? Entonces hablábamos de nuestra boda muy en serio y todo, y al otro día le decía yo entonces qué ¿vamos a buscar departamento? ¿Qué departamento? Pues el que decíamos ayer. Pues ¿de qué hablábamos ayer? Y decía yo ay, este idiota...(156)
Dentro de este breve diálogo todos los verbos que indican las frases de los hablantes están en tiempo imperfecto (“decía”). Sin embargo, no todas las frases habladas se indican de igual modo. Hay un diálogo de cuatro líneas en el que la identidad de los hablantes es indicada por la narradora a su oyente por pausas casi imperceptibles o por un cambio en el tono de voz. La omisión de “decía” sirve también para acelerar la rapidez de este intercambio y darle la ritmo apropiado para su contenido.
La narradora relata cientos de conversaciones de modo similar. Las técnicas específicas empleadas para reunir cada una de ellas son ligeramente diferentes y apropiadas al contexto de la conversación y a las circunstancias en las que ocurrieron. El hecho de que la narradora incluya todas las conversaciones en el flujo de su propia narración simplemente refleja que se trata de una narración oral. En esta narrativa los medios comunes para indicar el diálogo -guiones o comillas- obviamente no tienen un sentido claro. La variedad de maneras en las que se incorpora el diálogo es señal del sentido de lo dramático de la narradora y de las reglas sintácticas y gramaticales que gobiernan la narración eficaz de una historia.
Aunque algunas de las técnicas de la narradora parecen evocar formas orales más tradicionales, no es así con todas ellas. El contador de historias, bien sea bardo u hombre de montaña, cuenta una historia relativamente simple. Digresiones y segundos o terceros argumentos desvían la atención del oyente a no ser que se introduzcan muy cuidadosamente o que estén firmemente basadas en la tradición oral local. La princesa no parece tener esta consideración hacia el oyente. Su narración está llena de digresiones –algunas breves y algunas bastantes largas. Los pasajes que confieren un sentido auténtico de cómo este proceso funciona, son demasiado largos para poder ser citados aquí en su totalidad. Un resumen de una sección de tres páginas de la novela servirá para dar una idea del modo en que la narradora une los pensamientos. Los aspectos principales de la narración aparecen a la izquierda, las digresiones a la derecha:
Gabriel llama al narrador.
Tiene un problema con las dos mujeres
con las que vive.
con las que vive.
Gabriel es drogadicto:
También es muy inteligente,
Tiene buen físico,
conduce coches de carreras,
es rico y súperpatriota
-hay dos tipos.
Tiene buen físico,
conduce coches de carreras,
es rico y súperpatriota
Alquien en la casa de la narradora oye
la conversación.
El padre de la narradora jura
que matará a Gabriel.
La opinión del padre sobre las mujeresla conversación.
El padre de la narradora jura
que matará a Gabriel.
-hay dos tipos.
La narradora está muy protegida;
Los padres deben conocer
a todos sus amigos.
El padre solía llevar a la madre a bailar.
El padre de forma rutinaria,
sale con los chicos, “los Chicos Malos”.
El padre jura que matará a Gabriel,Los padres deben conocer
a todos sus amigos.
El padre solía llevar a la madre a bailar.
El padre de forma rutinaria,
sale con los chicos, “los Chicos Malos”.
la narradora se deprime.
El padre sabe el nombre de Gabriel,
pero no lo puede matar porque no recuerda
cuál de los amigos de su hija es Gabriel.
La narradora llora y llora.
La narradora ingiere barbitúricos.
Después de horas, la despierta una
amiga que ha venido a invitarle a su boda.
La narradora ha dejado recientemente
a esta amiga por sus nuevos amigos.
Se va su amiga y la narradora ingiere
dos barbitúricos más.
Esta amiga que se ha ido era Mercedes.
Mercedes era la novia de la hermana de la narradora.
Un día ella y sus hijos se dirigían
de Acapulco a México.
Los niños eran gemelos de cinco años
con dientes de leche.
Tuvieron un accidente.
Mercedes y los niños quedaron decapitados.
Cerraron los cofres
La narradora medita sobre la idea de
por qué a la gente le gusta
ver a los muertos.
(45-49)
Esta tendencia hacia la digresión serial no es infrecuente en el lenguaje común, especialmente en la conversación. Un nombre, un incidente, cualquier experiencia compartida puede servir para llevar a una observación o historia que está sólo tangencialmente conectada a la palabra o asociación que la provocó. Por ejemplo, el Hablante I finaliza su parrafada patriótica con las palabras “los amados rojo, blanco y azul,” y el Hablante II dice que le recuerda a un hombre que conoció una vez, que se llamaba Blanco y era ranchero. Luego, el Hablante III interrumpe con una parrafada emotiva acerca del pequeño granjero en oposición al gran negocio agrícola.
Lo que se puede considerar como la regla en conversación puede ser la excepción en la tradición oral. La indiferencia hacia el oyente por parte de la narradora de La princesa del Palacio de Hierro se manifiesta en su proceso de asociación libre a lo largo de la novela. La narradora sabe lo que dice, pero el oyente tiene que hacer conexiones como pueda entre sus pensamientos a veces fragmentarios, ya que la narradora se mueve por el tiempo con total libertad ( la amiga Mercedes que era la novia de su hermano, la viene a ver en un día particularmente interesante, después tendrá gemelos, y después morirá en un terrible accidente de tráfico). Este movimiento a través del tiempo es un indicio importante del rechazo de la narradora de encerrarse a sí misma en las deprimentes limitaciones del presente.
Las técnicas empleadas por la narradora hacen que el lector sea consciente de las diferencias entre el lenguaje escrito y el lenguaje hablado. Generalmente el lector percibe estas diferencias al contrastar el lenguaje de la narradora, esencialmente de naturaleza oral, con el de otras voces narrativas más familiares y tradicionales. Sin embargo, el lenguaje según aparece en la página impresa constituye un elemento importante para la lectura de la obra. Las dos técnicas que tienen más posibilidades de atraer la atención del lector son: 1) El uso poco común de mayúsculas, y 2) el uso de palabras que vienen de lo que se puede denominar “Spanglish” (español-inglés), “Spench” (español-francés) y “Spitalian” (español-italiano).
El uso distintivo de mayúsculas con cierta frecuencia en la novela aparece típicamente asociado a las tres mejores amigas de la protagonista. Estas mujeres nunca son nombradas en la novela. Para referirse a ellas se utilizan apodos. Una de ellas se llama “La Vestida de Hombre,” una amiga que tiene un estilo de vestir muy masculino. Las dos hermanas de Guadalajara son conocidas como “las de Guadalajara Pues” o “Las Tapatías”, y cuando se refiere a ellas separadas “la Tapatía Chica” y “la Tapatía Grande.” Por lo tanto, hay un claro proceso de impersonalización y cuando estos personajes han sido reducidos a caricaturas, la narradora elige lo que considera la característica más importante, extraña o cómica. Estos epítetos tan particulares se usan con tal frecuencia en la novela que el lector se desensibiliza del tono en el que se utilizan. La conexión entre el epíteto y el tono satírico es más evidente en aquellos pasajes en los que se utiliza un epíteto único.
En el primer capítulo de la novela, por ejemplo, la narradora, sus tres amigas y uno de sus novios se encuentran en una situación incómoda. La narradora realiza una sátira del modo en el que las tres mujeres reaccionan ante las circunstancias dándoles nuevos apodos. Las Tapatías pretenden parecer resabidas, conocedoras del mundo y se son llamadas “Las Clásicas Muchachas Muy Vividas” (17). La Vestida de Hombre se pone muy nerviosa y recibe en nombre de “La Reina de las Pomadas” (17), ya que lleva consigo una crema que se aplica histéricamente a todas las zonas de su cuerpo afectadas para no sufrir un ataque de nervios.
Más adelante en la novela uno de los novios de la narradora va a recogerla a la clínica donde se supone que va a abortar. El simple hecho que el embarazo fue falso y no hubo ningún aborto, hace que la narradora adopte un tono satírico. Describe al hombre al que se acerca “Todo Solemne, Todo Trágico, Todo Con Cara De Acuerdo a las Circunstancias” (225). A la misma vez, la propia narradora, que esta reprimiendo la angustia para no estropear el gran momento dramático de su amante, asume el papel de “La Demacrada” (226).
Esta no es la única vez que la narradora se parodia a sí misma con el uso de epítetos. En distintos momentos en la novela se ve a sí misma como “La Popular,” (12,42) o cuando ella está haciendo de madre confesora, como “La Madre Abadesa” (12, 99, 111). El uso de letras mayúsculas en epítetos poco comunes parece reflejar un cambio en el tono de voz del narrador. La relación entre letras mayúsculas y tono de voz se puede ver también en la descripción que la narradora hace del hábito piadoso a la vez que peculiar que su tía tiene de rezar el rosario mientras ve los combates de boxeo en la televisión.
Cuando veía las peleas de box en mi casa cogía su rosario. Entonces empezaba Dios te Salve María, llena eres de gracia, ¡el Señor es contigo! ¡SANTA MARÍA MADRE DE DIOS! ¡Pégale pendejo, mátalo, mátalo!, ¡No te midas, pégale, pégale, mátalo, mátalo! Y luego Padre Nuestro que estás en los cielos, santificado…!Hijo de la chingada, ya te volvieron a pegar! Cabrón…PÉGALE, PÉGALE DURO EN LOS BAJOS, MÁTALO…(203).
El uso de letras mayúsculas indica un cambio en el tono de voz en algunas ocasiones, pero no en todas. La disparidad en el uso de este recurso se puede explicar al ver que las designaciones comunes para las tres mujeres, aunque han perdido su distinción y se han convertido palabras rutinarias en el lenguaje de la narradora, tenían anteriormente el mismo tono satírico y sarcástico que los otros epítetos citados. Al escribir estas palabras con mayúsculas se recuerda al lector cuál era su intención y propósito original, aún cuando ya no son significativas como reflexiones del lenguaje de la narradora.
El uso de letras mayúsculas, trátese del propósito que se trate, no se puede considerar como una función de la narradora. Ella no está escribiendo, está hablando. Cualquier consideración estilística que capture el ojo del lector antes que su oído necesariamente lleva a un reconocimiento de un autor. Una de las funciones de este autor o escritor es simplemente transcribir las palabras del narrador. Entonces, su tarea implica encontrar maneras de escribir que reflejen maneras de hablar.
Su dedicación a esta tarea se ve de una manera clara en el grupo de palabras que se pueden denominar “Spanglish”, “Spench” y “Spitalian”. La narradora trabaja en una “butic” (75), va a un “Deiri Cuin” (37), y recibe un “choc” (231), tiene un novio italiano que se llama “Yiovani” (257) que la lleva a la “Piatsa dei Muses” (259). Ella se encuentra en Miami cuando “Quenedi” (243) es asesinado y conoce a alguien en ”Guachinton” (237). Tiene un “negliyé” de cine y su madre usa un montón de “alcacélcer”(67). Esta ortografía no tiene sentido en una obra escrita a no ser que la obra esté reflejando el modo en que la gente habla. Si las palabras “boutique”, “Dairy Queen”, “Giovanni”, “Kennedy” y “Washington” fueran usadas, la comprensión del texto por parte del lector no se vería entorpecida. Lo que el novelista pretende es una disposición ortográfica que refleje el intento de la narradora de pronunciar palabras extranjeras.
Cuando el lenguaje se hace más denso en la novela, la atención se centra en el lenguaje en sí (lo que Jakobson llama la función poética del lenguaje) , y dirige al lector de nuevo hacia el lenguaje hablado. Aunque se dirige la atención del lector hacia la oralidad y el narrador, el lector es consciente de que es otro, distinto del narrador, que está señalando hacia dónde centrarse. En algunas ocasiones el lenguaje se hace tan denso, tanto llama la atención hacia sí mismo, que el lector reacciona inmediatamente diciéndose: “ esta no es la voz del narrador.”
Un ejemplo de lenguaje que produce esta reacción se puede encontrar en una serie de aproximadamente cuarenta y cinco exclamaciones que aparecen a lo largo del texto. Todas estas exclamaciones son breves y responden a un esquema fijado tanto en contenido como en forma. El tema es sexual y su forma más común es una combinación nombre-adjetivo simple: “¡Ranas sifilíticas!” (13), “¡Dragones masturbados!” (74), “¡Vaginas galvanizadas!” (155), “¡Tapires bisexuales!” (197). Se usa también un tipo de esquema nombre-posesivo: “¡Prepucios de elefante!” (34), “ ¡Sang¬uiches de esperma!” (123) y nombre-complemento preposicional: “ ¡Unicornios en celo!” (61), “ ¡Coños en ayunas!” (137). No se trata de que el narrador no sea lo suficientemente hábil para pensar en estos dichos agudos, pero hay algo que no encaja en cuanto al lenguaje. Es demasiado estudiado, demasiado artificioso para ser considerado como un aspecto de la voz narradora.
Si la narradora no está hablando, entonces ¿de quién se trata?, ¿el autor?. Se da en el texto un tipo de información inquietante y que sugiere una posible respuesta: no se trata necesariamente de la voz ni del narrador ni del autor. Esta información aparece al final de la novela bajo la forma de reconocimientos:
Los párrafos que aparecen entre paréntesis y entrecomillados pertenecen al libro Obras completas, de Oliverio Girondo, Editorial Losada, Buenos Aires, 1968, 448 pp. Son de Girondo también los títulos y un par de señales, la 6 y la 20. Hay citas no señaladas en el texto. Son frases de Stanislaw Witkiewicz, Hortensia Moreno, Djuna Barnes, Manuel Bandeira y Chema Dávila. Arnaldo Coen realizó todos los dibujos que parecen en esta edición. Antonio Torres, autor de Os Homens dos pes redondos, tomó la fotografía de la contraportada (347, énfasis nuestro).
Nótese que el lector puede perfectamente no llegar a leer estos reconocimientos ya que no aparecen como parte de lo que normalmente se considera “ el texto”. Incluyen tal información como el nombre del artista que realizó los dibujos que aparecen a lo largo de la novela (que es parte de la experiencia del lector de la propia obra) y el nombre del fotógrafo responsable del gusto del artista por los soplapolvos (difíciles de percibir como parte de la experiencia literaria).
Sin embargo, una vez que el lector sabe de los reconocimientos y sus implicaciones se le fuerza reflexionar sobre el proceso de escritura de la novela, consecuentemente se le ubica fuera de la novela en sí. Esto puede también ocurrirle a cualquier lector precavido que comienza centrándose en el narrador-protagonista y va moviéndose hacia consideraciones de estilo para finalmente darse cuenta de que la visibilidad del lector en ciertos momentos le obliga a fijarse en el proceso de creación de la novela. Lo que Sainz deja claro en sus reconocimientos es que su proceso creativo no puede ser entendido si no es como parte de una comunidad artística que ha afectado profundamente dicho proceso así como la percepción del autor de sus obligaciones para con esta comunidad.
Cuando Sainz dice haber usado “citas no señaladas en el texto” (347), no está en realidad confesando un plagio? . En un sentido estricto, el lector podría interpretar su uso de las palabras de otros como plagio. Con esfuerzo, sin embargo, es posible seguir a Sainz hacia sus fuentes. Por ejemplo la descripción del narrador del oficial del gobierno, “como deseaba estar correcto para cualquier eventualidad, se vestía para el día de la cintura para arriba y para la noche de la cintura para abajo…” (237), puede considerarse un préstamo de Nightwood de Djuna Barnes: “…deseando ser correcto en todo momento, se trajeaba en parte para la noche y en parte para el día.”
Sin embargo, tiene más sentido considerar los reconocimientos de Sainz no como confesiones de plagio, sino como declaraciones indirectas del lenguaje como propiedad. La narradora en la novela de Sainz forma parte de una comunidad lingüística que emplea uno de los códigos, o subcódigos, aceptables para hablar de la vida. Ni el narrador ni ningún otro hablante en una conversación normal harían una pausa en medio de una frase o de un pensamiento para explicar la derivación de la palabra o la connotación de una expresión. Cuando Gustavo Sainz utiliza palabras de autores sin citarlos en el texto, parece implicar que el lenguaje escrito no tiene ningún derecho a reclamar una distinción para sí que el lenguaje oral no tiene. Las obras escritas, las obras literarias, son simplemente una manifestación más de las comunidades lingüísticas. Citando autores de diferentes países sugiere, además, que la comunidad literaria de la que él forma parte transciende las comunidades lingüísticas únicas y separadas.
Los reconocimientos parecen invitar a infinitas especulaciones de las intenciones del autor. ¿Por qué cita a estos autores en particular, algunos de los cuales no son conocidos por la mayoría de los lectores de ficción latinoamericana? ¿Qué significado tiene que éstos sean poetas y dramaturgos y no novelistas? ¿Está Sainz empleando la conocida técnica de rastrear las influencias de la obra de un autor confesando sus propias influencias abiertamente? ¿O es que estos reconocimientos simplemente sirven para desafiar al texto que el lector tiene delante, creando dudas acerca de cuáles de las palabras de la narradora son realmente suyas (aún cuando ella es solamente un constructor ficticio, el lector puede atribuirle una cierta unidad)? Las especulaciones acerca del propósito de estos reconocimientos podrían ser inacabables. Sin embargo, uno de sus efectos es claro; los reconocimientos sirven para subvertir la suspensión complaciente de la incredulidad que ha sido tradicionalmente el precio que el lector ha tenido que pagar para entrar en el mundo novelístico. Inmediatamente antes de los reconocimientos aparece la siguiente cita:
VLADIMIR: ¿Qué dicen?
ESTRAGÓN: Hablan acerca de su vida.
VLADIMIR: Haber vivido no les basta.
ESTRAGÓN: Tienen que hablar acerca de ello.
VLADIMIR:Estar muertas no les basta.
ESTRAGÓN: No es suficiente.
Samuel Beckett: Esperando a Godot (345)
Después de la primera lectura de la novela, este pasaje parece un comentario adecuado sobre la narradora-protagonista de La princesa del Palacio de Hierro. Sin embargo, una vez que el lector es consciente de los reconocimientos del autor, la cita no es del todo completa. Esta novela trata del lenguaje hablado, un proceso individual narrativo, pero también trata del lenguaje escrito, especialmente en la forma que llamamos literatura. Para que la cita sirva como un comentario apto acerca del proceso completo de la obra, debe ser modificada para incluir a escritores y oradores que externalizan y se proyectan a sí mismos y su mundo a través del lenguaje:
LECTOR: ¿Qué hacen?
CRÍTICO: Hablan y escriben acerca de sus vidas.
LECTOR: Haber vivido no les basta.
CRÍTICO: Tienen que hablar y escribir acerca de ello.
LECTOR: Estar muertos no les basta.
CRÍTICO: Nunca es suficiente.
Universidad de Dakota del Sur
Vermillion, S.D.
Traducción de Ana Sánchez
Originalmente publicado en Revista de estudios hispánicos 13.2 (1979): 183-200.
(1) Gustavo Sainz, La princesa del Palacio de Hierro. México: ed. Joaquín Mortiz, 1975. 3a. Ed. Todas las referencias a esta obra aparecerán en el ensayo entre paréntesis.
(2) Los términos “lector” y “lectura” se utilizan aquí solamente como expositivos. La respuesta precisa de un lector concreto a un texto dado no se puede proveer aunque el texto pueda, dada su forma, sugerir cual de sus elementos sería el más adecuado para fijarse primero en la mente del lector. Del mismo modo, las dos “lecturas” que aquí se mencionan bien pueden solaparse u ocurrir simultáneamente.
(3) En el capítulo uno hay ochenta y siete expresiones similares en diecinueve páginas: en el capítulo 10 hay cuarenta y siete expresiones en diez páginas. En ambos capítulos la expresión predominante es “¿no?” Aparece cincuenta veces en el primer capítulo y veintidós veces en el capítulo diez.
(4) En el capítulo 21 sólo veintitrés expresiones ocurren a lo largo de poco más de quince páginas. El omnipresente “¿no?” aparece sólo ocho veces.
(5) En la explicación de la teoría de la comunicación de Roman Jackobson que Robert Scholes hace en Structuralism in Literature (New Haven: Yale University Press, 1974), especialmente entre las páginas 22-27.
(6) Sainz discutió la cuestión del plagiario en una entrevista con Emir Rodríguez Monegal: “Yo, por ejemplo, que escribo muy despacio, hallo un equis recurso tipográfico y meses después leo a Grass y el recurso ya está allí. Naturalmente pongo marcha atrás. Si Grass o Carpentier, o David Viñas llegaron a lo mismo que yo, puedo investigar por otro rumbo, pues siento una gran seguridad en mis propias fuerzas. No es que esté contra el plagio, al contrario, dado que la literatura es desafío, es quebrantar todas las reglas, es experimento, es obra abierta: pero la búsqueda de esa forma exacta que existe por allí para transmitir lo que voy a decir, la espera de ese hallazgo, la paranoia de escribir solamente cuando uno está completamente seguro de aportar algo propio, son mi infierno predilecto.” El Arte de Narrar (Caracas: Monte Ávila Editores C.A., 1968). Su deseo de “algo propio” podría aparentemente anticipar un plagiario consciente.
(7) Djuna Barnes, Nightwood. New York: Harcourt, Brace and Company, 1937: 12.
(8) En una de sus divagaciones en S/Z Roland Barthes habla casi como si tuviera un problema específico en mente: “Un texto multivalente que pueda llevar a cabo su propia duplicidad sólo si destruye la oposición entre verdadero y falso, si no atribuye citas (incluso cuando hable para desacreditarlas) a autoridades explícitas, si se burla de todo respeto al origen, paternidad, propiedad, si destruye la voz que daría al texto su unidad (“orgánica”), en pocas palabras, si fría y fraudulentamente abolle las comillas que distribuyen propiedad a las frases a sus respectivos propietarios, como las subdivisiones del campo. Un texto multivalente (contradicho por la ironía) es una transgresión de la propiedad… Este es el problema a lo que se enfrenta la escritura moderna: ¿cómo franquear las barreras de enunciados, origen, propiedad?”. S/Z Ensayo. Traducido por Richard Miller ( New York: Hill and Wang, 1974): 44-45. Obviamente Gustavo Sainz ha encontrado un camino para sortear la barrera de la propiedad.
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